Lo que es de Lara “hacia” lo que es de Lara

“Nos oponemos,
no estamos en contra”

Y estamos mediatizados. Hemos acostumbrado el uso de la palabra versus a un significado que deforma su origen latino. La palabra, con el sentido de confrontación, fue tomada de la jurisprudencia inglesa e introducida y difundida en el castellano por periodistas deportivos.

Versus es el participio del verbo vertere (girar, dar vueltas, volver). El significado real de su origen latino es “hacia a”, “ir hacia”. Así, entendido en su sentido primigenio, indica hacia dónde nos dirigimos, hacia dónde nos desplazamos.


Con este título, Jacinto Lara y Javier Lara pretenden invitarnos a reflexionar, con ellos, ante las denominadas 16 Asas que exponen en Estudio NUR Comunicación.

Se trata de dos formas de hacer aparentemente distantes y bien diferenciadas. Y ello no sólo debido a la trayectoria que separa a ambos autores; mientras que, por un lado, Jacinto Lara cuenta con un amplio bagaje y acervo estilístico consolidado a lo largo de años de experiencia y reconocimiento, por el otro, Javier Lara apenas comienza su andadura en terrenos artísticos; sino también, en lo que concierne a los diversos lenguajes empleados en la factura de las ocho obras que presenta cada uno de ellos.

De su obra expuesta, lo que ha sido de Javier Lara es fotografía. Si bien fotografía entendida como crisol o espacio de interacciones reflexivas entre diferentes tipos de imagen y concepciones de estilo, no dejaban de ser, conceptualmente, fotografías. Por otra parte, fotografías digitales, las que integran las series de sus “Ecos y Ausencias”1.

No obstante, si en aquella muestra -y ello a pesar de las pretensiones de Javier- las interacciones sólo se planteaban a nivel formal y discursivo, ahora el propósito es más ambicioso. En la serie “Versus”, las 8 Asas que firma en esta exposición, semejantes interrelaciones tienen implicación con la pintura y el mismo soporte fotográfico.

Y cambiando de Lara, La obra de Jacinto Lara se ha caracterizado, en el transcurso de su concepción, desarrollo y madurez sobre todo, por no dejar de avanzar en lo que respecta a la experimentación de las más diversas técnicas y de soportes. Pintura, obra gráfica y escultura concebidas en su extensión más contemporánea, deudoras de la reivindicación más plástica y amanuense a un tiempo, y en consonancia con un discurso cada vez más desnudo y directo, sin ambages.

Así, sus 8 Asas son el resultado de una reducción todavía mayor de lo que podría considerarse como superfluo o añadido, de lo que a menudo nos distrae la atención del objeto más crudo, constituyéndose entonces a la manera de una destilación expresiva, de simplificación desnuda en extremo. Y en efecto, de revelar o hacer surgir lo contenido u oculto se trata.

Estas obras de art-paper, pertenecientes a la serie “Anidarse”, se encuentran determinadas bajo el mismo prisma de juego que designa el término latino “versus”, y que reivindican los autores de la muestra.



En palabras de Jacinto:

“Anidarse es regresarse,
no caminar hacia atrás,
ni mirarse el ombligo,
es recomponer la mirada
sobre las ramas que un día
configuraron el nido”.

Las relaciones establecidas entre lo que está, lo que se deja entrever y lo que se superpone sobre el papel manipulado, por lo tanto, tienen que ver más con el significado originario del término, “ir hacia”, que con la deformación, operada en el seno de la jurisprudencia inglesa, en el sentido de “confrontación”.

Esas direcciones encontradas, conjugadas durante el proceso de la creación del papel, se conforman pictóricamente sin haber sido pintadas. Es decir, lo que bien pudiera parecer en una primera impresión, pintura y color sobre papel, sencillamente no lo es. No es pintura, es papel tan sólo. Únicamente papel manipulado en los albores de su concepción como tal.

No obstante, Jacinto Lara no se detiene ahí con su propuesta. Si lo que parece pintura en realidad no lo es, también encontramos en la mismas obras, por otra parte, la negación de esta sentencia: pintura impresa sobre papel. La impresión de unas franjas rojas sobrepuestas al mismo papel. Obra total y en extremo en definitiva, soporte concebido como obra en origen y como soporte al mismo tiempo. De donde esa apariencia afirmativa y negadora en sí misma, en un mismo objeto, se nutre el discurso referido por su nombre: “Anidar-se”.

Y decíamos de los Lara, aparentemente distantes y bien diferenciados. Apariencia tan sólo, puesto que las direcciones de ida y vuelta, que señalan tanto los surcos2 de sus obras como el título de la muestra, conforman un universo referencial en el que entran en contacto sus miradas y sus propuestas.

Espacio referencial que comparten expresamente con la exposición “Lara’s Vs. Lara’s”, universo3 entendido como el punto donde todo se une y gira, donde todo es uno y todo lo que lo rodea: “Lo que es de Lara hacia lo que es de Lara.”



1 “Partiendo de la base significativa que se establece entre los conceptos que titulan la exposición  – Ecos y Ausencias-,  teniendo en cuenta los elementos que los diferencian, así como los que los acercan, nuestro trabajo ha consistido en realizar una investigación conducente a presentar lo estrictamente fotográfico (lo radical o real, en fotografía), junto a lo que se traduce como pura forma (la imago, gestalt o lo que concierne al registro imaginario), de tal manera que aquellos tres registros se involucren y nos susciten un juego revelador, que nos permita en definitiva ver más allá del mero motivo o pretexto que recoja la obra en su consideración aislada, para encontrar su sentido en relación a la serie que las acoge.”
Del texto sobre la exposición “Ecos y Ausencias”, del 2 al 10 de abril de 2011, en la Casa de la Cultura de Cabra.

2 En latín, “versus” tiene múltiples sentidos como adverbio, preposición, forma verbal o nombre. En este último caso, significa primero “surco y después “línea”, “fila” y “verso”. Al final de cada surco es preciso “girar, “volver” como al final de cada “onda métrica”, sea rimada, blanca, suelta, etc.

3 Del latín universus (unus: uno, y versus: girado o convertido), universo significa el punto donde todo se une y gira.

Proyecto expositivo a realizar en dos sedes:
Galería Arte 21 en Córdoba, octubre/noviembre 2007. 
Museo de Vázquez Díaz en Nerva, 2007.
“Aquello que es del dominio de la imagen es irreductible por la razón y debe permanecer en la imagen sopena de aniquilarse. Hay, no obstante, una razón en las imágenes; hay imágenes más claras en el mundo de la vitalidad imaginada.
En el bullicio inmediato de la mente hay una inserción multiforme y brillante de bestias. Esa polvareda insensible y pensante se ordena según leyes que saca de su propio interior, al margen de la razón clara y de la conciencia o razón traspasada”.
                Antonin Artaud. Carta a la vidente.
Las piezas a exponer son pinturas sobre lienzo y esculturas de hierro realizadas durante los años 2005 a 2007. La denominación de la muestra, La sombra del color, surge de una idea central: la sombra en el Sur es negra, oscura, tenebrosa y, sin embargo y al tiempo, es la única manera de sobrevivir ante un sol intenso y una luz profunda, y es en su regazo donde reflexionamos sobre nuestras supervivencias. Es, por tanto, un ámbito de meditación existencial. 
Como proyecto expositivo nace después de las diez o quince primeras obras, cuando comienza a perfilarse una visión clara de conjunto, cuando aflora el verdadero trabajo: hacer que las piezas —léase ya una serie crítica de ellas— tengan una continuidad narrativa al tiempo que una evidente unidad conceptual, que encajen, se relacionen y crezcan, que sean parte significativa y conformadora de un lenguaje plástico emergente, que afloren con la suficiente claridad como para ser contempladas con nitidez.
Exponer es exponerse, por lo que hago míos aquellos versos de Antonio Machado donde éste maestro del claroscuro existencial nos aclara:
                          “y al cabo nada os debo
                          debéisme cuanto he escrito”
Camino con plena conciencia de que un proyecto expositivo es algo más que una serie de obras colocadas unas junto a otras; tal vez por ello trato de que el código se muestre lo mas explícito y completo posible y de que sean cada uno de los espacios los que determinen en qué forma aquellas, las obras, han de ser mostradas.
Las piezas, la mirada que suscitan, nada tienen que ver con una descripción del concepto de ventana. Al contrario, son ámbitos de infinitud que crecen al amparo de formas geométricas más o menos definidas, espacios plásticos que surgen de una trama superpuesta de sucesivas capas que hacen que el cuadro incite a ser tocado, palpado. La manera de trabajar en diversos estratos ayuda y permite, al contemplar la obra en su totalidad, en la superposición, percibir ese otro lado oculto, casi invisible, del trabajo integral de la pintura.
Me interesa sobre todo ver cómo la obra crece, se desarrolla y se muestra, cómo se va desvelando su interioridad. Me interesa tanto el proceso plástico como el propio ensamblaje del conjunto, sin que ello vaya en detrimento de la individualidad de cada obra. Cada una de las piezas de este proyecto lleva en sí misma la voluntad de transmitir la idea del otro lado o, cuando menos y en el mejor de los casos, la intención de sugerirlo o señalarlo. Conceptualmente hablando, el proyecto está basado en la idea de puertas que conducen a ninguna parte —puertas como metáfora del otro lado, del lado de lo otro, de los otros— ámbitos que compartimentalizan, solapan y ocultan, que dejan traslucir selectivamente, controlando el flujo, la transición, de un cosmos a otro, de un país hacia otro, de un ser humano a su semejante o divergente. 
Desde el punto de vista de la reflexión existencial, la globalización contemporánea debería erradicar precisamente esa compartimentalización, los seres humanos en este proceso deberíamos ser capaces de contemplar umbrales y no puertas, abrir el paso en lugar de cerrarlo, ampliar nuestras conciencias en vez de reducirlas. 
En la campiña andaluza la mirada se pierde en un mar de dunas en calma, ora verde, ora ocre y —con una mirada primordial, aunque no tan antigua— de un negro físico e intenso tras la quema de los rastrojos. Continua y cadente, a esa mirada activa y cultivada no la ciegan puertas, nada la achica, se engrandece con la contemplación, pero el ser humano siempre acaba poniéndole medidas, vallas, tapias y alambradas puertas que al fin y al cabo, desde el punto de vista de la creación plástica o de la experiencia meramente visual, sugieren e incluso nos señalan la incomunicación, una forma de ver el mundo a través del color negro: negro de noche, negro de guerra y contaminación, de viña y humo, negro, al fin, del olvido más allá de lo materialmente negro. Aunque también se trate de esa extensa escala de tonos intermedios sólo susceptible de ser generada mediante una paleta restringida a un solo color, o a dos a lo sumo.
Las pinturas están realizadas con pigmentos y resinas acrílicas sobre lienzo, en capas sucesivas que dejan ver a través de la acumulación de estratos, de las sucesivas epidermis, lo amanuense del ejercicio de la pintura, lo táctil, los incesantes y recurrentes roces que conforman su materialidad,  algunos de ellos contorneados en ángulos de hierro.
Las esculturas están realizadas con hierro forjado unas, y las otras aplicando técnicas de corte con láser sobre planchas de acero al carbono, resultando una suerte de altorrelieves de pared que abundan e insisten en la sugerencia del otro lado, de otros ámbitos y espacios que no son, en principio, evidentes, ni tan siquiera visibles.
Adjunto algunas imágenes de las obras que conforman este proyecto con la intención de que sirvan para ejemplificar de qué se trata, aunque soy muy consciente de que la reproducción de una obra pictórica o escultórica nunca dejará de ser la representación de una representación, el eco de una huella, ya que ambos lenguajes están concebidos para ser vistos en su corporeidad y exhalar sus cualidades o defectos sin necesidad de ser descritos ni traducidos a algún otro lenguaje.



Jacinto Lara 


Córdoba,  junio de 2007

“ En el fondo del azul está el amarillo,”“
”“ y en el fondo del amarillo, el negro,”“
”“ el negro que se levanta y mira, que”“
”“ no podemos derribar como se”“
”“ derriba a un hombre”“
”“con puñetazos. ”                                                                                                                               
Guillevic.

Si bien la crítica del arte intenta siempre justificarse con datos elegidos por su máxima objetividad (historia del arte, componentes económicos y sociales, avatares políticos fechados y documentados, variabilidad de la incidencia de la moda en los distintos grupos generacionales, irrupción de nuevas tecnologías, etc.), muchas veces se arriesga a manejar argumentos de dudosa fiabilidad que le llevan a tomar posiciones difícilmente defendibles ante la incredulidad del profano. De ahí su progresivo alejamiento de la ciencia psicoanalítica, cuya deriva introspectiva ha llevado a más de uno a empantanarse en teorías que utilizan la subjetividad como principal argumento. Es difícil negar a Jacques Lacan una cierta prestancia de mago cuando afirma que en cualquier cuadro pintado se esconde el objeto invisible del deseo de su autor (1), pero precisamente porque con este maestro del psicoanálisis -o con el filósofo Michel Foucault (2)- sabemos que las palabras son siempre traicioneras de la realidad, su teoría nos parece demasiada hermosa para ser totalmente cierta.
      Y sin embargo, ¿cómo podemos ignorar las incidencias de la vida personal del autor en la creación artística cuando se mira un cuadro o se lee un poema? ¿Acaso la latitud del lugar donde vive o los traumas sufridos en su infancia son sólo anécdotas  comparados con los datos de su formación académica? Nicolas Bourriaud hace bien en recalcar que el mundo de los valores empieza mucho antes que la exposición e incluso mucho antes que el objeto creado: Es imposible pintar o escribir sin introducir en la práctica de estas artes la sombra del cuerno de un toro, como dice Michel Leiris en su pequeño ensayo De la literatura entendida como una  tauromaquia. La vida cotidiana del autor constituye un dato de primera magnitud tan poco desdeñable como, para el matador de toros, la bestia a su salida del toril. Para que una obra pueda escaparse en parte a su condición de objeto y llegar a ser algo más que un mero elemento decorativo, ésta debe implicar toda la existencia de su autor (3), aunque la mayoría de las veces la experiencia resulte muy dolorosa.
Cuando Jacinto Lara nos dice que el título de su proyecto, La sombra del color, viene dado por la idea de que la sombra en el Sur es negra, oscura, tenebrosa, y que sin embargo, a su par es la única manera de sobrevivir ante un sol y una luz profunda y en su regazo se reflexiona sobre la manera de sobrevivir, debemos entender que intenta situarse con esta confidencia en un terreno mucho más subjetivo que objetivo y que, por tanto, su obra debe contemplarse no sólo en función de sus valores plásticos, sino también en función de las cornadas que ha recibido lidiando su vida de artista. Y si algunos cuadros de este proyecto llevan como título Puerta, es porque detrás de su pintura está el umbral que debemos franquear para pasar desde el conocimiento de algunas de sus experiencias vividas a la plena comprensión de su obra. Podría tratarse de una extensión de la función de apertura teorizada por Alberti, pero no al servicio de una ficción perspectiva como antaño, sino para colocarse en tanto que puertas únicamente en el dominio de la representación pura (el color hecho puerta) y del concepto (elementos de su vida que encontramos al franquear esta puerta del color).
Jano (puerta, en latín, y también barbacana) es el dios romano del comienzo, de las puertas, de las entradas y de los pasajes. Su representación en las artes lleva dos caras que miran en dirección opuesta: cuida de las dos dimensiones del tiempo, del pasado y del futuro, y también de los dos espacios que se comunican mediante la puerta (4). Representar puertas es sinónimo de proyección, tanto en el pasado como en el futuro y, como mediación entre el espacio interior y el exterior, en el psicoanálisis evoca la necesidad del ser de vivir fuera de las madrigueras del subconsciente. Encerrados en el ser, siempre tenemos la tentación de salir de él, pero apenas salidos siempre nos precipitamos a encerrarnos de nuevo en él (5). Los recuerdos y los sueños, he ahí la puerta por donde el ser puede salir de sí mismo y volver inmediatamente a él como por magia. Y franquear esta puerta, para Jacinto, siempre significa volver a la casa de su abuelo que cuidó de él cuando era niño, allá en el profundo sur de la península donde el sol del verano no conoce mejor reino.
Cuenta Jacinto: Mi abuelo vivía en el campo. Era una casa grande, un cortijo, pero hacíamos principalmente la vida en la primera habitación por la que se pasaba al venir del patio. Era una habitación multiuso, espaciosa, cocina y sala de estar a la vez, con una gran chimenea para cocinar y calentarse. Su peculiaridad más llamativa era que nunca se cerraba la puerta de la entrada, de día como de noche, invierno como verano. Del exterior nos venía la luz, pero también la puerta abierta nos permitía advertir quién se aproximaba desde lo más lejano del patio para visitarnos. Toda esta confesión oral está plasmada en su pintura, y mirar cada uno de sus cuadros es ver en una especie de geometría soñada cómo Jacinto evoca la casa de su abuelo, la casa donde vuelve a sus sueños y a la eternidad del pasado. Y si esta habitación con su puerta abierta es la metáfora de su ser, de su yo más profundo, del que entra y sale franqueando la puerta de sus sueños, también su pintura es el depósito secreto de los recuerdos de su infancia, aún vivos o ya olvidados.
Hans Carossa, citado por Bachelard (6), subraya que el hombre es la única criatura de la tierra con voluntad de mirar dentro del otro. La voluntad de mirar en el interior de las cosas hace que la vista se agudice. Descubrimos las hendiduras más finas, los orificios minúsculos que nos permiten robar el secreto de las cosas escondidas. Y a esto añade Bachelard: “a partir de esta voluntad de mirar dentro de las cosas, de ver lo que no se ve, lo que no debemos ver, se forman extraños sueños tensos”, sueños que no solamente son de Jacinto y moran en sus cuadros, sino que son sus propios cuadros los que a su vez nos hacen soñar: más allá del panorama tranquilo, la voluntad de mirar se junta con una imaginación inventiva que prevé una perspectiva escondida, una perspectiva de las tinieblas interiores de la materia (7). Ahora bien, si lo que otorga tanto valor a las imágenes materiales de la sustancia es esta voluntad de mirar dentro de cualquier cosa, en el caso de Jacinto, las imágenes son sus pinturas y la sustancia sus recuerdos.
La evocación de esta perspectiva escondida a propósito de los cuadros de Jacinto encuentra una excelente traducción metafórica con las obras elaboradas en hierro calibrado (Haiku-puerta oculta; Haiku-puerta rota; Haiku-puerta carro; Haiku-puerta chica; Haiku-puerta ocaso) o en acero al carbono (Haiku-puerta negra; Haiku-puerta cerca; Haiku-puerta lejos). Con esta suerte de relieves o esculturas de pared vemos proyectadas unas falsas perspectivas o, mejor dicho, incoherentes, a pesar de dar un aire de exactitud geométrica, que recuerdan la proyección en la pared de unas sombras de estructuras metálicas dotadas de tres dimensiones. Está claro que con estas obras de tipo formalista, Jacinto juega a oponer la razón que caracteriza la invención de la perspectiva con el espíritu arcaico propio de la Edad Media al que proclama vencedor, puesto que esta pretendida razón yerra siempre en su cálculo de las proporciones perspectivas. Las puertas así construidas se abren sobre el oscuro mundo de los sentimientos donde cualquier conocimiento de la intimidad de las cosas se traduce inmediatamente con un poema. 
Mirando sus cuadros al acrílico, es fácil imaginarnos el contraste de luz y sombra que aún pervive en el recuerdo de sus años mozos pasados en la casa de su abuelo. La pintura es el umbral no sólo donde se libra la batalla dialéctica entre la sombra del corazón de la casa y la luz del patio, también es el lugar donde los frágiles recuerdos peligran ante la oscura extensión del olvido. Puede que Jacinto tenga razón cuando afirma que la sombra en el sur es la única manera de sobrevivir ante un sol y una luz profunda, pero tanto una luz cegadora como la oscuridad más densa anulan el color en nuestros ojos y hacen que se vuelvan vanas las intenciones de la pintura. En esta ambivalencia de la luz y de la sombra se basan los cuadros pintados por Jacinto, sobre todo en la de la sombra, con esta omnipresencia del color negro que simbólicamente niega la pintura a la vez que la rescata, en todas sus variantes y en todos sus matices, como materialización del recuerdo ante las amenazas del olvido significado por el mismo color negro. El color negro, según Michel Leiris, lejos de ser  el del vacío y de la nada, es más bien la tinta activa que hace resaltar la sustancia profunda y, por tanto, oscura de todas las cosas. Bachelard expresa esta reflexión de otra manera. Dice así: el interior tiene tan evidentes funciones de tinieblas que debemos dar igual importancia a la revelación (mise à jour) como a la ocultación (mise à la nuit) para clasificar los sueños de intimidad (8).
En algunos cuadros de esta lucha de la luz con la sombra, la primera se disfraza con la presencia de un color que destella como una aguda nota musical surgida del fondo de la noche: azul en Puerta oriente, Traspuerta, Antepuerta, Puerta espera, Contrapuerta; amarillo en Puerta levante; matices de rojo en Puerta chica, Puerta cardenal y Puerta negra. En otros cuadros, el contraste se obtiene con una delicada intromisión de grises en el componente negro de la obra, simulando una especie de rayo luminoso filtrado por una puerta entreabierta (Puerta plata, Puerta alta, Puerta huida). En cualquier caso, excepto en obras como Contrapuerta, donde el color azul comparte el primer papel con el negro, o Puerta blanca que, lo indica su título, es un cuadro blanco, predomina ampliamente el color negro, o mejor, esa sombra del color que es el negro en los cuadros de Jacinto.
Esta manera de atribuir al color negro un valor de sombra es interesante porque nos permite conectar el proyecto pictórico de Jacinto con el mito de la invención de la pintura atribuida a la hija del alfarero Butades de Sición, en Corinto. Según Plinio, enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad, ésta tuvo la idea de fijar con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Así pues, la primera función de la representación basada en la sombra es la de imagen para el recuerdo, es decir, para hacer presente lo ausente. El salto posible de la sombra bajo el sol a la sombra de la noche nos lo da Victor I. Stoichita en su estudio de la relación de la sombra con el tiempo: una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y sólo de éste; la sombra nocturna, en cambio, escapa al orden natural del tiempo, y paraliza el flujo del devenir (9). Por tanto, en las pinturas de Jacinto, el color de la noche, el negro, que en este caso es la sombra del color, es el color de los recuerdos desvanecidos que escapan del orden natural del tiempo. Como el perfil dibujado del amante, la sombra del color hace alusión a la imagen utópica de substitución de los recuerdos del pasado, de lo que fue y que nunca volverá a ser: la infancia.
Pero, con sus cuadros de la sombra del color, Jacinto consigue realizar esta reflexión sobre el abandono del orden natural del tiempo por partida doble, pues no hay nada que traduzca mejor que cualquier obra pintada esta idea de paralización del tiempo, de un estado final cortado del flujo del devenir: el cuadro es una tumba, y más aún cuando esta tumba ha sido pintada casi en su totalidad con matices de negro, en la que el artista ha ido sepultando, capa tras capa, segundo tras segundo, la parte de su vida que se corresponde exactamente con el tiempo invertido en la elaboración de la obra. Esto debe recordarse muy bien a la hora de admirar la fina textura que consiguió dar a su sombra del color, elaborando una especie de transparencia oscura que otorga al negro una profundidad que parece hacernos retroceder hasta el principio de los tiempos. Comentando Las ninfeas de Monet, Ghéon, citado por Victor I. Stoichita, dice lo siguiente: aquí no hay pintura: es el agua misma, lo que en ella se refleja, y una emoción ante el agua (10). Esto también se podría decir de los cuadros de Jacinto, sustituyendo agua por sombra, por ese velo de la noche extendido sobre los múltiples conceptos del tiempo pasado que encierra su pintura, sin olvidar la emoción, cosa inevitable, y, por cierto, un tanto desgastada por las veces que se utiliza cuando no se tienen recursos más originales para analizar los cuadros.
Hablando de la emoción que nos comunican, también sería peligroso relacionar estas pinturas de la sombra con una mística propia de esa estrella que tanto deslumbra en la noche de la poesía española: San Juan de la Cruz. Sin embargo, cualquier evocación de la profundidad del negro se presta con mucha facilidad a la trascendencia de los efectos pictóricos que la han hecho posible. Por algo será que tradicionalmente la sombra proyectada tiene el inestimable valor de ser un sustituto del alma. Además del trabajo de superposición de capas coloreadas bajo las cuales nace el misterio, también llama la atención la manera de juntarse los distintos matices de negro y los colores con franjas difusas, fronteras que son tierras de nadie y que parecen hendiduras de continentes en la primera fase de su deriva, como en Puerta ausencia, Tras puerta, Antepuerta, Puerta cardenal, Puerta cerrada, Puerta huida, Puerta trasmano o en Puerta espera. En su Miroir de la tauromachie, Michel Leiris nos explica que igual que Dios -coincidencia de los contrarios, según Nicolas de Cusa (es decir: encrucijada, intersección de trazos, bifurcaciones de trayectorias, placa giratoria o terreno baldío donde se junta cualquier gente)- ha podido ser patafisicamente definido como punto tangencial del cero y del infinito, entre los innumerables hechos que constituyen nuestro universo, existen unas suertes de nudos o puntos críticos que podríamos representar geométricamente como lugares donde uno se siente tangencial con el mundo o con sí mismo (11).
De igual manera que la realidad se halla a medio camino entre la sombra y el sol (Platón), en estas franjas, en estas yuxtaposiciones de colores y matices de negro es donde se juntan tangencialmente el cero y el infinito de sus recuerdos. Si sabes poner fuera lo que está dentro y dentro lo que está fuera, dice un alquimista, entonces eres el maestro de la obra. 

Michel Hubert Lépicouché 


París, julio de 2007

                                        
 Notas.
(1) Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, col. Points  essais, Les Editions du Seuil, París, 1990.
(2) Michel Foucault, Les mots et les choses, Bibliothèque des sciences humaines, Les Editions Gallimard, París, 1983.
(3) Nicolas Bourriaud, Formes de vie: L´art moderne el l´invention de soi, Les Editions Denoël, París, 1999. Págs. 120 y 121.
(4) Gérard Monnier, La porte, instrument et symbole, Les Editions Alternatives, París, 2004. Pág. 11.
(5) Gaston Bachelard, La poétique de l´espace, Presse universitaire de France, París, 1994. Págs. 29 y 193.
(6) Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Librairie José Corti, París, 1992. Págs. 7 y 8.
(7) Gaston  Bachelard, La terre et les rêveries du repos, ibid, pág. 8.
(8) Citado por Gaston  Bachelard, La terre et les rêveries du repos, ibid, pág. 27.
(9) Victor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela, Madrid, 1999. Pág. 24.
(10)  Victor I. Stoichita, op. Cit., pág. 113.
(11)  Michel Leiris, Miroir de la tauromachie, Fata Morgana, 1981. Pág. 25.
 

Jueves, 25 de octubre del 2007

ESPECTÁCULOS / CULTURA.
ENTREVISTA


“El mundo cruje y grita, y el artista es un cronista de lo que sucede”


Jacinto Lara: ARTISTA

NACIMIENTO » FERNÁN NÚÑEZ (CÓRDOBA), 1953
TRAYECTORIA » SU PRIMERA EXPOSICIÓN COLECTIVA FUE EN 1975 EN CÓRDOBA. DESDE HOY, Y HASTA EL 24 DE NOVIEMBRE, ENSEÑA SUS OBRAS DE MANERA INDIVIDUAL EN LA GALERÍA ARTE 21 BAJO EL TÍTULO 'LA SOMBRA DEL COLOR'.
JULIA GARCÍA HIGUERAS
CÓRDOBA

-Arte 21 inaugura esta tarde su muestra, 'La sombra del color". ¿En qué consiste?
-De esta serie se exponen nueve pinturas acrílicas sobre lino y siete relieves de hierro calibrado y otros, de chapa de acero cortada por láser. La exposición La sombra del color muestra una serie, Puerta, con la idea de que cualquier cosa de la época en que vivimos tiene que estar acotada, cerrada, con un límite. Yo soy de Fernán Núñez, de la Campiña. La Campiña es como un mar interminable y cuando empezamos a ponerle puertas... Son recuerdos de la gente mayor que decía: "¡Bah, otra alambrada!". Es compartimentarlo todo y no somos capaces de comunicarnos ni con el vecino de enfrente.
-Para usted las vivencias de niño y los recuerdos de sus abuelos están muy presentes, ¿no?
-Michelle Hubert considera que todas las referencias que podamos tener son luego representaciones o expresiones de lo que queremos decir. Me considero un apatrida en el buen sentido, me interesa el mundo, aunque en cada espacio en el que me desarrollo durante un tiempo, y eso ha pasado con esta exposición, trato de magnificar algún recuerdo con el que yo podría convencerte de algo. Desde esa premisa trabajo.
-¿Y los relieves? ¿Siguen esa tónica?
-Sí, lo que pasa es cuando manejamos conceptos un poco abstractos es otra manera de jugar con eso porque son unos relieves que tienen muy poca separación de la pared y las sombras que proyectan son casi tan importantes como la propia obra. A nivel formal, son perspectivas, figuras imposibles.
-¿Cómo ve su evolución como artista desde que empezó en 1975?
-Ha evolucionado la representación, pero no el concepto. Yo hacía pintura de una opresión tremenda, era el miedo hacia todo lo que me rodeaba, ten en cuenta la época. Y muy figurativa, de alguna manera surrealista de Magritte. La idea es la misma; ha evolucionado el modo. Me interesa el arte actual y todas las técnicas, pero quiero seguir siendo un artista amanuense.
-¿A qué aspira esta exposi­ción?
-El artista que trabaja diariamente es para mostrar lo que hace y para que su discurso sea leído. Para mí hacer un cuadro no es nada si no hay una lectura activa, que diga cosas manejando mis conceptos plásticos. Mi deseo es que los próximos cuadros, en lugar de negros, puedan ser azules o amarillos porque esto haya dado un salto para algún lado porque en el mundo matemos menos, robemos menos. Tenemos una vida cómoda, pero el mundo está ahí todo el día y cruje y grita. El artista es un cronista de lo que sucede.
 

Jueves, 1 de noviembre del 2007

Arte. PINTURA

Negro sobre negro

Óscar Fernández

Aunque parezca lo contrario, la modernidad es silencio. Silencio del signo y silencio del intérprete. La modernidad es callada; su ferocidad obliga. El silencio de Buda, de Panikkar; el silencio de Hofrnannstahl en su famosa Carta de Lord Chandes; el silencio de la poesía en Theodor Adorno y Paul Celan, etcétera. Todos ellos nos revelan el drama profundo de nuestro tiempo: la imposibilidad del relato. O, lo que es lo mismo, el abismo existente entre la pu­ra vida y el discurso. El orden de las palabras que heredamos ya no sirve.
Lo cierto es que, pese a que he empleado el término drama para describirla, esta situación no es negativa. El drama adorniano, como la crueldad en Artaud, representan en mi opinión lo mismo que este silencio tan de nuestro momento: una posibilidad de respuesta más, casi la única. Porque lo trascendental de este paradigma es que el silencio también significa. Así lo defiende una y otra es Norbert Wiener, padre de la cibernética. Los ceros del sistema digital        -compuesto por la combinación de polos positivos y negativos; esto es, unos y ceros- portan la misma cantidad de información que los unos. Asombroso, el vacío posee el mismo valor comunicativo que lo lleno. El cero, decía ana greguería de Gómez de la Serna, es el huevo del que salen el resto de los números.
OCCIDENTE Y ORIENTE
En esta tesitura, como en otras tantas cosas, Occidente ha empezado a desenvolverse con comodidad cuando ha escuchado a Oriente. Y de esto es consciente, como pocos. Jacinto Lara. Por eso su búsqueda lleva tiempo oscilando entre ambos extremos del mundo y por eso sus silencios son cada vez más elocuentes. Lara es, si se me permite la frivolidad, una especie de maestro pagano formado en los saberes del otro. Por eso nada de esto resulta inédito o improcedente en su trabajo.
La lógica anticartesiana, basada en la negación del sistema de referencias euclideano dominante en el occidente moderno, aparece desde siempre en su obra. Pero no filtrada por intelectuales europeos mestizos, que se apropiaron de ella para engendrar fórmulas híbridas como la deconstrucción, sino recibida directamente de su fuente oriental. Esto explica que sus fantásticas esculturas de pared, en su compleja estructura, encierren una infinidad de posibles soluciones; tan validas todas, como ninguna. Y esto también nos ayuda a entender cómo sus pinturas-puertas viran cada vez más a una oscuridad que, contrariamente a la tradición occidental, no es muerte sino vida, no es incomunicación sino introspección.
Jacinto Lara sintoniza el gesto, la reflexión, la experiencia y la memoria en una pasta densa, cada vez más vibrante, y la lanza al extraño como una carga de profundidad. Su maestría para hacer cohabitar lo diferente condensa todos estos ingredientes en una sustancia espesa que, contemplada sin prisa, posee un poder de penetración en el espectador asombroso. La forma, tan problemática para otros artistas, es manejada por Lara a su antojo. Y la emplea como frontera que se abre, no a otras realidades -en el sentido de ventana al mundo albertiano- sino a otros lugares que, como decía Aristóteles, están más allá de la física.

'La sombra del color'.
Autor: Jacinto Lara.
Lugar: Galería Arte 21.
Fecha: hasta el 24 de  noviembre.
 

Domingo, 4 de noviembre del 2007


La exposición de la semana

LA ALARGADA SOMBRA

TEXTO: PABLO RABASCO
TÍTULO: LAS PUERTAS DE LA MEMORIA
AUTOR: JACINTO LARA
LUGAR: GALERÍA ARTE 21 (C/ MANUEL MARÍADEARJONA, 4)
FECHAS: DEL 25 OCTUBRE AL 24 NOVIEMBRE

Las sombras se alargan, y desde una geometría ya incomprensible se cristalizan en acero, seco y duro, que proyecta nuevas sombras con extrañas formas. Las sombras se retuercen, y se caen como abandonadas en la materia de unos cuadros más referenciales ahora. El punto clave de la exposición de Jacinto Lara se encontraría aquí, en las puertas de la memoria que permite el paso entre lo formal y lo potencial, el extraño lugar desde donde todo lo vemos. Así, nos vale aquí con entender que esas puertas serán siempre potenciadoras de pensamiento y lugar de paso.
La obra de este polifacético artista nacido en Fernán Núñez en 1953, que viene trabajando los últimos años con la Galería Arte 21, se presenta desde la sencillez, desde el objeto imaginado y desde las sugerencias que atrapa. Es necesario conocer la trayectoria de Lara para poder acomodar su obra, pero especialmente sus esculturas, las fuentes, los habitáculos, las jaulas, y la simplificación de estos conceptos en los haikus, en las puertas de la memoria.
En este camino se detiene la exposición, donde se van desplegando en diferentes materiales y por lo tanto desde distintas problemáticas la representación o creación de ese espacio mágico, desde donde el tiempo y la obra parten. Se trata de una serie de ejercicios que parten de una geometría siempre reinventada, que se vuelve ausente, sin puntos de referencia claros. Una geometría forzada desde una idea, un giro extraño que es el tema, el contexto elegido.
Las obras van surgiendo en virtud de los diferentes materiales, encontrándose con ellos en esas sombras proyectadas, siempre negras, siempre azules. Y van desde el acero al carbono, con unas calidades de matices siempre interesantes cuando como hace Jacinto Lara, se permite un recorrido del vacío sobre la materia, ausente del contexto geométrico, como en Haiku puerta cerca. La sombra del color, o Haiku puerta lejos. Otras veces permite que la silueta y la línea sostengan la forma definitiva, en un minimal conceptual, orgánico.
También trabaja con resinas en obras como Puerta Espejo, Puerta Oriente donde el color parte desde el negro, y parece que en representación de él. Entonces plantea la problemática desde los elementos más matizados, desde los ritmos internos que la propia obra describe.

Llevar a la vida la teoría del iceberg de Hemingway.
Lo más importante es lo que no se dice.
(Ricardo Piglia, Prisión perpetua)

En más de una ocasión ante el avance de la cultura visual he podido escuchar preguntas sobre el paradero de la pintura en el complejo territorio del arte actual. Más allá de las plañideras de la modernidad que la siguen llorando en los mejores museos del mundo, a la pintura, a esa que es gesto y lenguaje, creo que no hay que buscarla mucho. Como decía aproximadamente el título de una pieza de Txomin Badiola, nada de lo que verdaderamente busques estará allí donde lo estás buscando. Por eso, la pintura aparece de manera fortuita, y como en uno de los cuadros de Teun Hocks, después de haber llegado al límite del acantilado, son muchos los pintores que han desandado el camino, cargados con un lienzo a la espalda, pero conscientes de que en ese camino tendrán nuevos acompañantes (fotógrafos, videoartistas, operarios en red, performers...etc) con los que poder charlar sobre lo verdaderamente interesante, la vida, pues “el arte sigue siendo aquello que hace la vida más interesante que el arte”1 . O no será.
Ante la avalancha de imágenes que consumimos a diario, el pintor ha tenido que reinventar sus tácticas. Frente al frenesí, el sosiego. Sobre los altavoces, el silencio. Junto al movimiento, la quietud. Creo que cada manifestación artística por la coalición espacio temporal que le ha tocado vivir y construir, traza un entramado de relaciones con otras producciones de sentido, formando a través de ese rizomático territorio (a la manera deleuziana) la imagen del mundo que en el futuro otros podrán conocer. Los defensores de la cultura visual, como Mirzoeff 2, siguen pensando que la vida moderna tiene lugar en la pantalla del televisor. Los que nacimos a finales de los setenta, cuando los New York Dolls cantaban aquello de “Personality Crisis”, hemos sabido encender la tele, hacer zapping, pero también dejarnos llevar por aquello sobre lo que la pintura actual nos interroga. Al fin y al cabo, yo en el arte sólo busco preguntas. El que espere respuestas, que se vaya buscando a otro que le quiera regalar el oído.
Por eso cuando alguien ha preguntado sobre el paradero de la pintura, he tenido que recurrir a la obra de Jacinto Lara. Una obra que se ha desarrollado de manera centrífuga sobre su propio devenir como artista a la par que iba extralimitándose de las fronteras del marco, para deslindar en territorios a medio camino entre la escultura o la instalación, extralimitaciones y desbordamientos que dejaban claro que a Jacinto Lara sólo le importa escribir, pues como decía Spanbauer, ¿qué es un ser humano sin una historia?.
Y su historia es esa que nos ha ido dejando en cada uno de sus cuadros. Una historia hecha de viajes y experiencia, que confirma mi teoría sobre la falacia de aquellos que piensan en el artista como un ermitaño que no sale de su estudio nada más que para comprar disolventes y pigmentos. Jacinto ha ajustado cuentas con sus Mitos y fantasmas. Ha cuestionado la desaparición de los héroes. Ha movido ficha en El gran Juego. Y por último nos ha estado invitando a cruzar al otro lado. Del espejo y del cuadro, a acurrucarnos a la placentera sombra de la memoria, para que los recuerdos como en un teatro de marionetas oriental salgan a danzar. Eso sí, siempre sobre el alambre, pues como yo sabe que el verdadero artista tiene cuerpo y mente de funambulista. Por más que te sepas todas las acrobacias, por más que hayas ensayado flic-flacs y corvetas, a la maroma hay que amansarla. O en cualquier momento darás de bruces con la realidad.
A la sombra de la memoria es el título escogido por Jacinto Lara para presentar parte de sus últimas producciones artísticas, una producción que se serializa en tres grupos íntimamente relacionados, los Koans, los Haikus y las Puertas a ninguna parte y que disciplinariamente podemos enmarcar en pintura, escultura y obra gráfica. Eso sí, teniendo en cuenta que cada obra cobra sentido en sí misma, pero que como todo proyecto expositivo que surja y se produzca como tal, se potencia y enriquece por el trasvase de fluios visuales entre unas y otras, por el intercambio de sentidos, por esa relacionalidad que desde hace una décadas se ha convertido en el verdadero síntoma de las producciones artísticas contemporáneas.
En las imágenes pintadas, Jacinto vuelve a jugar con los dictados de los pintores de corrientes como Support-Surface, con conceptos y engaños como los de figura fondo, teniendo siempre en cuenta que sus formas son infinitas porque justamente anuncian un final, pero nunca lo apresan.
Heredando el cubo de Malevitch (penúltimo testamento de la pintura moderna) y llevándole flores en la forma de texturas y gamas cromáticas que esconden que en la cohabitación y conflicto de contrarios existe la lógica del universo (como pintara el Monje Shengai en la relación e intersección de un cuadrado, un triángulo y un círculo, emblema que Jacinto Lara ha incorporado en uno de sus Haikus).
Y desde esta lógica de contrarios, de esto binomios en conflicto (gesto-geometría, figura-fondo, pulsión-reflexión, bidimensionalidad-tridimensionalidad, Oriente-Occidente...) es desde las atalayas sobre las que mejor podemos asomarnos a la pintura de Jacinto Lara. A cuestionarnos el paradero a que nos llevaran sus puertas a ninguna parte. A comprender el sentido de ese infinitesimal Haiku Fractal. A iluminar el camino que nos lleve a responder a uno de esos Koans que tanto le gusta repetir a Jacinto. “ Mira algún objeto, entonces retira lentamente la vista de él y, a continuación, retira lentamente tu pensamiento de él. Entonces” (Vigyan Bhairava, unos 4000 a.c). Escalofríos sigo teniendo cada vez que lo leo. Pero como esto es un juego de intercambios, me decido a lanzarle otro:
Un discípulo le dijo a Joshu:
-Maestro, enfrentado al desastre, ¿qué haces para evitarlo?
Joshu abrió los brazos, inspiró profundamente y dijo con una amplia sonrisa:
-Esto es lo que hay.

Creo que ya encontré el final para esta historia. Esto es lo que hay.

JESÚS ALCAIDE
1 Robert Filliou.
2 Mirzoeff, Nicholas. Introducción a la cultura visual. Piados, Barcelona, 2003.

 
“Todo lo que es incomprensible no por ello deja de ser”
(Blaise Pascal)
 
De entre la pluralidad de perspectivas transculturales que nos lanza la industria de producción artística, Jacinto Lara ha optado por la vía más efectiva, a la vez que utópica. Aquella que, como Fredric Jameson, defiende lo cultural en tanto “vehículo o medio por el cual se negocia la relación entre los grupos” pero que se proyecta como materialización de una experiencia individual.
 
De este modo, la producción de Lara funciona, en tanto administrador de esa parcialidad de lo subjetivo, como remedio indoloro para estigmas de lo multicultural como el sectarismo y el ahínco reivindicativo de la producción artística, mal llamada, “de las minorías”. Así como para huir de lo que Remo Bodei califica como la “terquedad de quedar fijados a una identidad propia, entendida de manera fetichista”, es decir, de esa sustancia estereotípica que impregna la visión idealizada que una cultura tiene de sí misma.
 
Frente a estas posturas desintegradoras a cuya sombra emerge un infinito archipiélago de islas incomunicadas, de colectivos voluntariamente desplazados, Jacinto Lara apuesta por una experiencia estética y vital de articulación y circulación. En ella, los pensamientos y experiencias aprendidos de las culturas orientales y mesoamericanas ni son reducidos a un antiséptico esencialismo, ni sometidos a jerarquizaciones neo-colonialistas. Su obra funciona, más bien, como territorio de articulación que alumbra lo inapropiado de concebir como entidades antagónicas aquellos elementos con los que trabaja.
 
La articulación, en su pintura, se remonta casi al origen biológico del concepto, a la exigencia de establecer mecanismos relacionales, flexibles, que anulen las dicotomías tradicionalmente asignadas a los bloques de lo gestual y lo geométrico como lenguajes polarizados de la expresión plástica. La flexión de estos bloques despunta ya en la elección del formato (díptico) del soporte, a través de la que se genera una suerte de unidad fragmentaria que sirve como campo de batalla para un proceso plástico que aspira a este mismo objetivo: quebrar las atalayas, desdibujar las fronteras entre cuerpos aparentemente irreconciliables.
 
Como consecuencia de ello la dualidad del soporte se trasvasa a la composición. De este modo, sobre gradaciones de un registro cromático dominante en cada obra, Jacinto Lara articula una pintura que subraya su propia componibilidad, que se construye sobre la ordenación de formas autónomas: figuras geométricas y campos de color, a las que, puntualmente, se superponen huellas de un trazo gestual, menos acotado.
 
Estas figuras geométricas, vinculadas con las formas imposibles realizadas por Escher y a las que el artista ha recurrido a lo largo de su trayectoria reciente, incorporándolas en pinturas como “Tribar”(1996), adquieren en las esculturas de pared que ahora presenta un protagonismo exclusivo. En ellas el espectro referencial que se pone en juego se implementa, además, con una deriva hacia posturas cercanas al post-minimal que convergen en el poso común de la filosofía Zen.
 
De nuevo el principio de articulación sobreviene en forma de esculturas que nacen de una síntesis transfronteriza de pensamiento. Obras capaces de construir lo escultórico a partir de la ausencia de profundidad física y simbólica pero que amplifican intensamente su condición de estructuras paradójicas. Formas imposibles, en definitiva; trazos que, como los “Kôans” de los maestros zen, eluden lo unívoco albergando simultáneamente su afirmación y su negación.
 
Finalmente, los “Haikus” son el más significativo corolario de estas intuiciones vertidas sobre la obra reciente de Jacinto Lara. En ellos la estrategia aditiva de composición roza el procedimiento de la parataxis, la explicitación del carácter independiente de cada uno de los elementos, que refuerza un sentido del volumen como construcción, cercano además a lo arquitectónico, con el que se ratifica la continuada inclinación del artista hacia la convergencia de polaridades culturales.
 
No es casual, en este sentido, hacer alusión a la verticalidad de las piezas, al sentido ascendente que parece ordenar su estructura pero que, al contrario de la metáfora babélica a la que parcialmente aluden, no garantizan una culminación exitosa. Más bien se reiteran en la condición transitiva de la experiencia, en la vindicación de la deriva. Pues son atalayas coronadas nuevamente por la negación y la contradicción. Rematadas por estancias cerradas, inaccesibles, las esculturas de Jacinto Lara funcionan como mecanismos fluidos que describen un entorno paradójico; construcciones inciertas descritas desde el otro lado.        
 
 

Oscar Fernández López

25/3/2003. Arte por Jesús Alcaide

EL silencio del otro lado

EL OTRO LADO
Jacinto Lara.

 
Sobre la ocultación, el silencio, lo invisible ha estado trabajando Jacinto Lara (Fernán Núñez, Córdoba, 1953) desde hace casi dos décadas. Invocando a sus mitos y fantasmas, desvelándonos sus querencias artísticas de ascendencia geométrica, inquiriéndonos a preguntas con un trabajo que en esta última etapa está adquiriendo altas dosis reflexivas, las últimas obras de Jacinto Lara al igual que los haikus que los incitaron condensan en la mínima expresión el mayor número de silencios. Cuando los bombardeos cesan dicen que en Bagdad el silencio es aterrador. Podemos gritar, pero como en el cuento de Mishima, cuando las bombas dejen de caer "apenas quedará un ruido, más bien un silencio ensordecedor".
 
El otro lado es el título escogido por Jacinto Lara para presentar su última exposición en la galería sevillana Cavecanem. El otro lado, el reverso, lo que está aparentemente oculto en el cuadro, el espacio de Alicia, lo que los Koans, estructuras paradójicas de la enseñanza zen, nos incitan a buscar, y que quizás ya hemos encontrado. El silencio.
 
Continuación lógica de las pinturas y esculturas que hace un año presentara en la Galería Carmen del Campo, en los haikus de Jacinto Lara se siguen concitando las batallas de la geometría con la pulsión gestual de la figura, una geometría que ya no es fría y cortante, a pesar de los vidrios y el plomo, como lo fueron muchas de las vanguardias, sino tibiamente aterciopelada. En sus pinturas, Jacinto continúa como diría el zen, en el camino.
 
Pero como ya ocurriera en la pasada exposición en nuestra ciudad, es su vertiente más espacial o escultórica, que no es más que un desbordamiento de la ilusoriedad tridimensional del cuadro hacia ese "otro lado" nunca nombrado, la que más elogios recibe por concitar en unas estructuras de hierro, plomo, vidrio, y en algunos casos fuego y agua, aquello a lo que nos remite el tercer principio zen del budismo, el del Shibumi. Solapamientos y transparencias, ocultaciones y en esos tres inmensos Koans batallones de preguntas inquiriendo al espectador e invitándole, como en la canción de Family de semejante título que la exposición, a "cerrar bien su pequeño mundo". Pequeños mundos, fronteras invisibles, paisajes sentimentales. Procura viajar al otro lado.
 
 
 
 

Ángel L. Pérez Villén

Hay personas a las que les resulta difícil disociar la cualidad artística del conjunto de sus singularidades como individuo, hay artistas que entienden su vocación como un oficio, hay creadores que juegan a ser artistas y hay artistas que crean permanentemente, cuando trabajan, conversan, se cuestionan, pasean, hacen el amor e incluso duermen. Para estos últimos –y muchas veces a su pesar- el compromiso del arte va más allá de su voluntad y se convierte en una suerte de sacerdocio que se ejerce aún cuando se rompen los votos. De formación autodidacta, Jacinto Lara, que pertenece a este tipo de artistas, forma parte de la generación de artistas andaluces que se da a conocer en los años 80. Aunque su trayectoria se inicia en la década anterior, es a partir de aquellos años cuando su trabajo comienza a adquirir carta de naturaleza, a experimentar con materiales y soportes, a tantear disciplinas diversas –pintura, escultura, grabado, dibujo, diseño, escenografía- y a madurar en la sucesión de las distintas series que jalonan su currículo: Saltos, Depredadores, El ring, Ícaro, Mitos y fantasmas, De la desaparición de los héroes y Del vacío a la nada.
Desde los primeros trabajos hay un vector fundamental en la obra de Lara. La tendencia a orillar el borde, a rebasar los límites y traspasar la membrana que separa lo distinto para integrarlo como propio. Esta propensión a definirse por sedimento y contraste, que acompaña buena parte de su producción, es la causante de los sesgos y solapamientos que operan en su metodología disciplinar así como la estrella que marca el rumbo de sus amores confesados, la pauta que se desdice en cada nueva experiencia. Lo decisivo consiste en resistir, la importancia radica en la constancia, el secreto está en permanecer alerta y arrimarse, saltar sin miedo y sin red, librar el combate diario sin renunciar a la utopía, también sentirse mercenario para recuperar la valentía con la que enfrentarse a uno mismo sin la máscara protectora de la cultura, desoír los cantos de sirena y proclamar la orfandad como terapia. A todo este proceso se adhiere, como no podía ser de otra manera en su caso, el perfil que describe la sintonía de sus vivencias, la búsqueda de lo singular de cada civilización y los puntos de sutura que hilvanan la herida causada a la naturaleza por la cultura.
Sin renunciar a significar –no se trata sólo de hacer explícitas las coincidencias y pleitesías entre la fenomenología y la mitología, la ciencia y la religión, el empirismo y la intuición, sino también de iluminar la valencia del residuo, de focalizar la importancia del pliegue, de resaltar la necesidad de la fisura– la obra de Jacinto Lara describe un proceso de abstracción que le permite desembarazarse tanto de la anécdota narrativa como de la arrogancia plástica. Prefiere la austeridad formal y la contención expresiva que la celebración del exceso; sin embargo su obra aún siente predilección por el sincretismo de orillar culturas tan dispares como la africana y la japonesa, la europea y la mesoamericana, por mestizar en un mismo crisol los ingredientes del mundo occidental y oriental, por solapar vivencias y creencias. Esto es especialmente palpable en su pintura, donde se dan cita sin previo aviso la abstracción geométrica, la iconografía simbólica de las culturas citadas, la pintura de campos de color, la sintaxis alegórica y la articulación del discurso mediante la secuencia fragmentaria de la serie. Las reunidas en esta última entrega de su trabajo bajo el título El otro lado incrementan la ascendencia geométrica al representar figuras imposibles que tomaran cuerpo en las esculturas.
Estas se pueden agrupar en torno a dos bloques: uno que culmina el proceso de abstracción emprendido en series precedentes y otro que se caracteriza por abrir una nueva vía en la recepción de su obra. Respecto a este último –denominado Haiku- hay que destacar la monumentalidad inherente a las piezas por más que éstas no rebasen el formato medio, así como el sincretismo que las nimba, ya que en ella residen la sutileza del imaginario poético oriental, la memoria culta de la tradición mediterránea, la celebración del tótem como habitáculo del iniciado y la comunión de los materiales empleados : plomo, vidrio, pigmento, agua, fuego, aceite... La serie Koan transita en otra dirección, que es la que acontece en buena parte de su obra anterior, además abandona la localización de suelo para encaramarse en la pared como si de una pintura se tratase, mejor dicho, como un dibujo conciso que diseña el perfil de una figura imposible que nos brinda el acceso a ese otro lado (virtual) que reside tras las apariencias de la realidad.
 

 “Cuando creo una obra trato de engañarte siempre”
 Jacinto Lara reúne escultura y pintura en la muestra “El otro lado”, en la Galería Cavecanem

LAURA FAJARDO
SEVILLA.

«Todos hablamos de él, pero en realidad nadie sabe con certeza en qué consiste» afirma Jacinto Lara acerca de «El otro lado», la perspectiva oculta que asume tener todo individuo, a pesar de desconocer en concreto cuál es su dimensión o qué elementos la conforman. El artista cordobés ha escogido este título para dar nombre a la exposición de sus obras, que acoge la Galería Cavecanem (C/ San José, 10) hasta el próximo día 24 de mayo. Una muestra en la que Jacinto Lara presenta un total de quince piezas, cinco acrílicos y diez esculturas, y en las cuáles el artista desafía a los mecanismos de la percepción creando la ilusión en el espectador de encontrarse ante una obra que espera entrar en diálogo con su sensibilidad de una forma íntima.

Enfrascado en el trabajo dentro del estudio, el creador tiene la capacidad para formular un mensaje artístico y la templanza suficiente como para atender e incluso someterse a la voluntad de la obra emergente. En ese diálogo que se establece entre ambos, cada parte asume el compromiso de hacer congeniar los intereses de sendos lados, un proceso que se desarrolla en el modo que explica el propio Jacinto Lara. «La idea surge de una forma muy clara y empiezo a trabajar con ella partiendo del boceto. Lo que ocurre es que ese planteamiento inicial pronto va cambiando y me va pidiendo cómo tengo que plasmarlo, si tengo que trasladar esa idea a un cuadro o realizar una escultura. Cuando creo, trato de engañarte siempre, en la medida en la que consigo superar los límites que impone el espacio o la percepción».

En el tránsito hacia lo público que experimenta la obra al salir del estudio entran en juego otros condicionantes que terminan por definir el carácter de la creación como pieza acabada. A partir de ese momento el artista se desembaraza inevitablemente de ella y le concede la libertad plena, según asegura Jacinto Lara. «Para mí exponer y vender mi obra son, actos que están totalmente desligados del proceso que me interesa, el de crear, pero entiendo que es necesario sacarla del estudio para poder compartirla con alguien. Una vez fuera, un cuadro o una escultura no responden a ninguna explicación».

En «El otro lado» al igual que en cada exposición que realiza, Jacinto Lara se implica y se compromete con ofrecer al público una experiencia estética cuidada al detalle. Un profundo interés por compartir unas creaciones que, al ver la luz, han dejado de pertenecerle en exclusividad, y que cobran una nueva dimensión. «Soy muy critico conmigo mismo cuando expongo, porque montar una exposición no consiste únicamente en colgar un conjunto de obras. Trabajo con series, y éstas no están concebidas sólo para poner una pieza al lado de la otra, por ello el espacio es fundamental, porque entra a formar parte de la exposición. Todo lo que muestro, de la forma en que lo hago, o el sentido de la ocultación que a veces empleo, me sirven para desarrollar el juego con la persona que entra a mirar».

De la nostalgia del Occidente y de otros alumbramientos no menos verdaderos.

Hashim Ibraim Cabrera
Diciembre, 1999.

El texto bien podría comenzar con el encuentro, veinte años atrás, en un espacio que la necesidad interior de Jacinto Lara había consagrado a Marcel Duchamp ya los surrealistas. La materia de los sueños estaba allí desperdigada y era, lo recuerdo muy bien, más visible que los cientos de objetos que tapizaban sus muros.
 
Éramos entonces, sin demasiada conciencia de ello, sujetos activos de la crisis final del antiguo espíritu ilustrado y andábamos a la caza de referencias. En aquel naufragio feliz de la contracultura buscábamos otras visiones del mundo porque para vivir -y aún para pensar- las descripciones con que contábamos nos resultaban insuficientes e inadecuadas.
 
En aquel momento transicional pude contemplar la lucha denodada que Jacinto mantenía con el Tiempo. Había en él, lo recuerdo muy bien, un sentimiento de escepticismo hacia aquello que la razón ilustrada nos estaba legando, y una necesidad de ampliar los límites de la conciencia que encontraba entonces su medio de expresión en los postulados de un Baudelaire o de un André Bretón, sostenidos por un modo de hacer que, me decía, había aprendido en Venecia, en el taller de Andrea Rivellino, quien lo inició en los misterios del tenebrismo y le reveló algunas de las técnicas secretas del Caravaggio: un inevitable crepúsculo se adivinaba siempre en el horizonte de las figuras, una suerte de trompe l’òeil del medio, del fondo, que era entonces paisaje crepuscular.
 
Las obras de aquel tiempo surgían en una ciudad meridional, en una Córdoba provinciana que había solventado su compromiso con las vanguardias en un único, antiguo y admitido episodio -la adscripción, más o menos velada, de Julio Romero de Torres al movimiento simbolista- que serviría de pretexto 'estético', desde entonces y hasta ahora, a los rancios coleccionistas y decididores locales para mantener en la sombra a aquellos intelectuales y artistas que osaban proponer los últimos relatos de una Modernidad que afloró en las décadas finales del siglo, quizás muy tarde, en el momento en que se decretaba su disolución. No imaginábamos entonces que el final de una edad iba a servir de excusa para decretar también el fin de la Historia.
 
Yo sentí que las voladuras de aquellos cuadros incomunirealistas trataban de apuntalar conscientemente la última imagen de las Luces, el epílogo de su discurso plástico y gnoseológico en un tiempo y lugar ya no tan alejados de la metrópoli, reivindicando incluso la figura como soporte sintáctico, tal vez como síntoma de un temor secreto a la deshumanización de la vida cotidiana, a la desacralización y a la pérdida de sentido que implica todo cambio que no nos acerca sino que, por el contrario, nos aleja más y más a unos de otros.
 
Los proyectos, las asociaciones de artistas, la lucha conceptual e ideológica, las exposiciones, los talleres... el compromiso social, años de intenso trabajo por el reconocimiento de los nuevos lenguajes, de las 'otras actitudes' en definitiva, por el reconocimiento de la diversidad, lucha sostenida frecuentemente por los cultivadores de la creación. las conversaciones con Santiago Bravo sobre la ética de la creación y la visión contemporánea. La sensación de que los tiempos estaban cambiando demasiado deprisa.
 
Pero en aquéllas duras batallas que parecían librarse contra el tiempo, contra las ideas hechas y los estereotipos, contra todo manierismo, se iban afinando la percepción y aguzándose las armas dialécticas. Un cierto radicalismo en lo externo, viviendo sólo aquellas nuevas situaciones que no implicaban una pérdida de la sensibilidad, de la capacidad emotiva e incluso del sentido. Una visión que, poco después, acabaría siendo bastante minoritaria.
 
Los tiempos dieron lo que tenían que dar, lo único que pudieron dar. Había que estar dispuesto a atravesar aquel desierto, pero la única forma de conseguirlo estaba en darse cuenta de que existía realmente la posibilidad de encontrar un oasis en medio de las desoladas arenas de los ochenta.
 
La secuencia que iba desde un sentimiento de despropósito existencial hasta el viaje consciente por una realidad plena de significado se produjo luego como transición entre imagen y forma, como vivencia simbólica renacida entre las cenizas de las viejas alegorías, cuando todo intento de proponer una solución o de mantener un relato estaba siendo abolido. El abrazo del reconocimiento entre autor y obra se articulaba tratando de proyectar alguna luz sobre las conciencias que no querían renunciar a su humanidad, al sentido de humanidad que aún se tenía por verdadero.
 
Tras el asco de Sartre llegaron la desesperación y los suicidios de los últimos ilustrados franceses, Michel Foucault y Louis Althusser. Sus muertes escenificaban un claro sentimiento de fracaso racionalista, al menos de aquel racionalismo que se había constituido negando -en el mejor de los casos se limitó a ignorar- otras facetas no menos humanas de la conciencia. La rendición ante la razón pragmática estaba teniendo como consecuencia otra claudicación, si cabe más preocupante, ante la tecnología y su inevitable intromisión en el terreno del pensamiento. La razón tecnológica estaba sumiendo a muchos intelectuales en una profunda precariedad, abandonados a una especulación que no encontraba su legitimidad ni su sentido, reducido su discurso al de los sofistas -quizás de ahí partiera la admiración de Jacinto por Balthus-, mientras las obras de ingeniería mental especulativa se dispersaban como el humo de un fumador terminal entre balbuceos cibernéticos.
 
Era, también hay que decirlo, una ciudad que comenzaba a despertar del sueño de su historia, y que ahora se daba cuenta de que había participado de esas vanguardias que ahora parecían remitir. El trabajo de los artistas del Equipo 57 había creado la referencia y el precedente veinte años atrás. El listón estuvo entonces muy alto. (Cuarenta años después, Ibarrola regresaría a Córdoba con su instalación del bosque de traviesas totémicas y ferroviarias). Pepe Morales y Paco Aguilera Amate pintaban y polemizaban entonces y nos enseñaban sus obras sorprendentes.
 
Más tarde aparecieron los padres del pensamiento postmoderno denunciando y aclarándonos la situación- el relato de las luces, con sus héroes del saber que laboraban en pos de la paz universal, había naufragado en el océano de la información. El criterio se había perdido irremisiblemente en las aguas telemáticas del nuevo paradigma, reducida su cualidad básica a la performatividad, a la eficacia. "El conocimiento -nos lo dijo Lyotard- es y será producido para ser vendido, y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción-. en ambos casos para ser cambiado." En ese tiempo, ya bastante avanzada la década, el espíritu revisionista se había adueñado de las conciencias, y las obras del antiguo taller exploraban ahora las insignes pinceladas de los precursores. Recuerdo bien a Jacinto investigando incansablemente a Monet, Morandi, a Vermeer...  consciente a la vez de su vigencia y de su obsolescencia, viviendo sus obras como alguien que las sabe destinadas a la desaparición y al sinsentido pero con una lúcida y sincera nostalgia de la historia del arte.
 
Hubo en ese tiempo un cambio hacia la trascendencia, una sincera búsqueda de la luz, que aparecía entre las pinceladas impresionistas, en el fondo crudo de las telas, un vacío que estaba haciendo posible la iluminación del espacio pictórico que surgiría más tarde con toda su rotundidad y sin concesiones.
 
Tal vez por ello, cuando el pensamiento único que sólo admite su propio discurso y ahí es donde residen su arrogancia y probablemente su debilidad comenzó a revelarnos sus intenciones totalitarias, su etnocentrismo cultural y moral, Jacinto Lara volvió su mirada hacia otras tradiciones, hacia otras visiones del mundo, deseoso de encontrar una respuesta sugerente y no un mero inventario de los despropósitos de una cultura que sólo podía articular la solución del suicidio. Y quizás también habría que buscar ahí la razón de su meditación sobre Rothko, víctima epigonal del compromiso con una cultura que, en un sentido tal vez maximalista pero no menos cierto, desaparecía en aquellos momentos.
 
También entonces me contaba Jacinto sus alegrías, en los encuentros con Paco Giner de los Ríos y con su legado de la Institución Libre de Enseñanza, casi en la saga contemporánea de Federico García Lorca, en Nerja, lo recuerdo muy bien. Hermanos aquellos del exilio que lo fueron del pintor montoreño Antonio Rodríguez Luna, en quien muchos descubrimos una obra de profunda calidad plástica, moderna en el sentido menos sospechoso del término, que cruzaba el océano buscando los paisajes y luces que inspiraron al artista en su infancia y en su juventud. Creo que aquel momento nos influyó a todos especialmente, de manera muy positiva. Aquella fue una referencia importante.
 
Así, junto a la nostalgia de las Luces -Velázquez, Escher, otra vez Vermeer, Morandi, Rothko- comenzaron a aparecer símbolos verdaderos, encontrados en la periferia de la metrópoli, entre aquellos pueblos que viven hoy amenazados por ese pensamiento que tritura sus relatos en el molino de las utopías telemáticas para obtener la harina blanca y homogénea que tanto aprecian los mercados, aunque éstos sean ahora los de la información y las ideas. Para nada importa que los seres humanos sufran tormentos morales o sociales, porque su sacrificio está haciendo posible la tecnología que salvará del dolor y de la esclavitud a los supervivientes. Se toleran las distintas cosmogonías en el museo telemático de McLuhan pero no la verdadera disidencia, la que propone otros modelos de sociedad, otros presupuestos existenciales.
 
Pero en esa neutralización de las narraciones, algunos no pudimos dejar de ver el viejo relato que siempre se fundamentó en la abolición de aquéllas, un relato claramente interesado en mantener activa una supermaquinaria social llamada mercado. Hasta qué punto íbamos a ser capaces de conciliar nuestra necesidad de sentido existencial con los requerimientos de las nuevas prácticas y los nuevos lenguajes era una de las cuestiones que más nos preocupaban.
 
En esta transición Jacinto se encuentra con otras culturas que conservan –viva aún, aunque en un estado de deterioro progresivo- su memoria imaginal, la imaginación creadora, el sentido del diálogo y de la vida sentimental, sus libros y ocupaciones cotidianas. Trabajando culturalmente 'allen mar', en Nicaragua, con esas comunidades que hoy escenifican trágicamente su rendición y su necesidad de reciclaje, y que nos regalan sus tesoros arqueológicos, sus mitos y símbolos fundamentales Jacinto renuncia a su propia visión, escucha atenta y humildemente al otro, y ahí comienza a manifestarse el sentido. En la profunda depresión socavada por el desenlace de los últimos ilustrados germinaban ahora otras semillas que venían de tierras ignotas y lejanas, otras prácticas e ideas. La contracultura nos abrió los ojos a ciertas visiones que hasta ese momento habían sido coto casi exclusivo de orientalistas y estrategas, quienes las habían mantenido ocultas bajo los tópicos y las definiciones interesadas, por razones "de estado" normalmente.
 
La serie "De la desaparición de los Héroes" prefigura de manera ejemplar esa conciencia de la que, hablo. Los mitos fundacionales del imaginario europeo - Orfeo, Desdémona, Ícaro... - aparecen decodificados y reducidos a su nombre o a su imagen. Tal vez en esa serie exista una voluntad de decirnos que, en resumidas cuentas, aquellos héroes que mantuvieron durante siglos una función gnoseológica, hoy sólo son un nombre o una imagen descontextualizados, reducidos a ocupar su lugar inamovible en los archivos del software global. En ese sentido, Jacinto se sirvió del mito, en este caso el de Ícaro, para manifestar el desenlace fatal del ser humano en su empeño por alcanzar la Luz y obtener el conocimiento. El diálogo con Juan Zafra, amigo y escultor de metales aéreos, fructificaba en la expansión de sus conciencias (resulta por lo menos extraño usar el plural), en el tránsito hacia la comprensión de la vida contemporánea, la única real y posible.
 
El fin de la historia se proclamó oficialmente desde las universidades norteamericanas. El edicto es redactado por Fukuyama cuando comenzamos a darnos cuenta de que el problema medioambiental y la reducción de la biodiversidad son sólo una consecuencia -y no la más peligrosa- de la estrategia globalizadora. La disolución de las culturas en las prácticas del mercado global y su progresiva adaptación al protocolo de las nuevas tecnologías alcanza, al decir de algunos, una situación de irreversibilidad mucho más peligrosa aún que la destrucción de los ecosistemas.
 
El pensamiento único es arrogante y totalitario. La paz que propone sólo alcanza a quienes se rinden a su algoritmo-. Vida versus Mercado. Para ello la cultura ha de ser reducida al ocio, al entretenimiento, a la terapia ocupacional. Sólo es cuestión de tiempo.
 
Esa situación de rendición de la cultura vino precedida de un proceso desacralizador que tenía -y tiene aún, porque son procesos que se solapan en el tiempo- por objeto preparar a los individuos para ser instruidos en la nueva liturgia de los media, para ser marcados con el hierro ecualizador de la renovada ideología 'neoclásica'.
 
Una de las herramientas más poderosas que casi siempre maneja la ideología única es sin duda la descontextualización de prácticas e imágenes. En el vasto redil de las autopistas de la información todo tiene cabida tras sufrir unas simples operaciones de conversión de formato. Podemos acceder a la memoria profunda de los pueblos si cumplimos estrictamente las indicaciones del protocolo, pero las enriquecedoras diferencias que han sobrevivido hasta ahora pierden casi todos sus rasgos genuinos al aparecer ante nosotros como imágenes digitalizadas listas para su tratamiento y manipulación, dispuestas a su recicla e ad infinitum.
 
Y en ese momento del proceso nos encontramos con una idea central que es ahora una transmutación del sentir, un verdadero compromiso con lo vivido y con lo pensado.
 
Nada y Vacío no son sinónimos sino términos que indican estados diferentes que corresponden a visiones que poco tienen en común.
 
Nada es un término negativo, un adverbio cuantitativo que indica una carencia o negación taxativa de algo: "No hay nada", "nada mas". Siempre presupone un objeto que no está o que no existe. Por el contrario, las consideraciones de Rothko sobre la muerte se muestran como una rendición al vacío, al interior imaginal que vive en la pintura, en el cuadro. Jacinto soñó a Rothko en aquel espacio cualitativo, desocupado y vacío que nos presenta -ya no como espectadores, como seres que nos enfrentamos a un objeto o a una visión- un espacio y tal vez un tiempo, un incesante transcurrir hecho de estados.
 
Verdadera paradoja la de ese vacío que, tras aniquilar nuestra razón, casi siempre nos invita a ocuparlo, que nos sugiere posibilidades y nos permite abrir los recios, por invisibles, barrotes de una cárcel cultural que nos mantiene tranquilos mediante sus prácticas y definiciones pero que trata de impedirnos también -con sus afirmaciones implícitas rara vez reconocidas- la creatividad, la hermandad y la trascendencia. Ese vacío nos ayuda a comprender a nuestra propia razón, vista desde la distancia de la pura conciencia, y nos revela también que el nuevo -o viejo- pensamiento totalitario necesita prescindir no sólo de los héroes sino también de los valores que éstos encarnaron.
 
La meditación coincide entonces con el diálogo que el artista mantiene con su sí mismo, en el cuadro, en un tiempo que ya no es de nadie ni puede ser medido y ni tan siquiera vivido. Un océano recorrido de sensaciones todavía inunda al pintor que nada ya sin ansiedad ninguna, con la memoria clara, con ese silencio que necesita para practicar el recuerdo, para encontrarse como forma pura -maleda necesaria e inevitable- o como el color que aún utiliza para decir lo que quiere decir, las pinceladas en los espacios, desde la profundidad, trabajando bien el fondo, siempre animado y sonoro.
 
No pienso yo que hayan desaparecido todos los héroes. Al contrario, cuando nos hemos dado cuenta de la mentira y verdad que se esconden en la trastienda de toda mitología, la vida cotidiana adquiere profundidad y sentido. Ya no tiene el buscador miedo a las grandes palabras ni a las ideas que viven en ellas. Nada y Vacío, como Ser y No Ser, aún sólo como meras palabras, se escriben y se pronuncian todavía. Hay aún tiempo y lugar para trascender a ese yo que nos separa de los otros, Tiempo para la comunicación, espacio para la visión compartida. No podría ser de otra manera si tenemos en cuenta que el combate librado lo ha sido contra el manierismo, contra la estética en su sentido más convencional y, sobre todo, contra la mentira que tan fácilmente se cuela en el discurso del Arte.
 
Si, por un lado, la rebelión contra las máquinas no puede constituir hoy una premisa ideológica defendible porque aquéllas hace ya tiempo que forman parte de nuestra vida cotidiana e incluso de nuestra fisiología -El buen salvaje rousseauniano está bien enterrado en el imaginario- por otro, la pérdida de aquello que sentimos como cultura nos hace navegar en las aguas desconocidas de un nuevo paradigma.

La exposición "De la desaparición de los héroes" de los creadores cordobeses Jacinto Lara y Juan Zafra recrea plásticamente la defunción de los mitos y los héroes en nuestro tiempo. La crisis de la cultura y de la Modernidad es denunciada por estos artistas como el gran mausoleo de los héroes clásicos y de la mitología.
 
A través de lienzos, esculturas, dibujos y grabados, Jacinto Lara y Juan Zafra describen la mitofagia del siglo que ahora termina, así como la visión fragmentaria, interesada y fugaz de los nuevos héroes de nuestro tiempo. Los autores denuncian la multiplicidad de mitos que nos presentan los medios electrónicos de comunicación y la nueva sociedad global de la información, así como la imposibilidad de crear referentes y una nueva mitología que explique la naturaleza y el mundo que nos rodea.
 
La exposición nos invita a reflexionar sobre los nuevos y viejos héroes y evidencia la crisis actual de la plástica y de la filosofía, así como la ausencia de liderazgos en las puertas del próximo milenio. La belleza de las piezas "De la desaparición de los héroes" es una alegoría rotunda sobre el pasado y el presente, que presenta un futuro esperanzador en medio de una vorágine de imágenes desmembrada y superflua.

Victoria Muñoz.

 
Héroes griegos en la Diputación
 
Bajo el nombre “De la desaparición de los héroes”,
Jacinto Lara y Juan Zafra proponen en la exposición
que acogerá el Palacio de la Merced
el próximo 14 de abril un interesante recorrido
por la mitología clásica griega.
 
Desde el próximo 14 de abril hasta el 9 de mayo, la Diputación acogerá la peculiar visión de dos artistas, Jacinto Lara y Juan Zafra, sobre la mitología clásica griega en una ambiciosa exposición que recorre la vida y milagros de siete héroes: Perseo, Prometeo, Herakles, Teseo, Orfeo, Ícaro y, Antígona.
 
Ausencia de héroes
Bajo el título La desaparición de los Héroes, la exposición está compuesta por más de 300 obras donde se mezclan esculturas realizadas en hierro, barro y bronce, con pinturas, grabados, dibujos e instalaciones, que acompañadas por un libro-catálogo editado por la Diputación y realizado por Juan Zafra (autor de las esculturas y artífice de la exposición) a través de citas, poemas y monólogos escritos por él mismo, se plantea la cuestión del, mito hasta llegar a nuestros días. "En la actualidad -comenta Juan Zafra- parece que hemos desterrado ciertos valores que en un momento determinado podían personificar el héroe y nos encontramos ahora mismo sin saber por dónde tirar. Los héroes ahora han desaparecido".
 
Este proyecto comenzó a fraguarse hace ya siete años, cuando el escultor y profesor Juan Zafra, un enamorado de la mitología clásica, le propuso a su compañero Jacinto Lara (pintor), la realización de toda esta ambiciosa y complicada obra. "Llevamos trabajando juntos   hace 20 años -comenta Jacinto- somos como un matrimonio. La idea ya la tenía Juan porque, él había trabajado mucho con este asunto, incluso había hecho una exposición antes relacionada con el tema".
 
La magia del siete
Esta muestra, que comienza en el Patio del Reloj de la Diputación, se abre con las siete manos, de unos 40 centímetros cada una, acompañadas de siete cabezas (las sietes cabezas de los héroes) y 49 eídolas, que viene a significar "la representación griega del alma humana", según asegura Jacinto. "Es un poco complicada -continúa- pero hemos tratado a través del estudio de estos siete héroes describirlos á cada uno por medio de una interpretación individual de los mismos y creativa".
 
Siete mitos que obedecen a una significación. Como asegura Juan, “el número siete es un número mágico. Estos héroes no están elegidos al azar, están totalmente controlados y metidos dentro de lo que pueden ser una genealogía porque uno se corresponde con otro. El último, una mujer, no es tal héroe, está cogida para trasponerla en el tiempo, porque la idea es traer al héroe al tiempo actual".

Una exposición didáctica
La Sala de Exposiciones, el Patio Barroco, el Patio Blanco o los jardines del exterior de la fachada de la sede de la Diputación, donde se colocarán siete grandes esculturas realizadas por Juan Zafra de más de tres metros, son los lugares donde estarán ubicadas todas las piezas a lo largo de este mes en esta muestra para la que la Delegación Provincial de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía ha realizado una unidad didáctica para todos aquellos alumnos que quieran conocer un poco más a estos personajes de antaño. "Esta unidad contendrá una serie de reflexiones sobre la exposición y unas preguntas para que ellos al mismo tiempo vayan conociendo a estos personajes".
 
El fin
Lo más sobresaliente de la muestra es la exhibición en el Patio Blanco de la Diputación de una instalación que se divide en tres planos: el heróico, compuesto por siete tumbas en el suelo con los nombres de cada uno de los héroes desde las que se levantan, como asegura Juan, una especie de "hierro que termina con el rostro de personas actuales". Rostros de amigos que han prestando su cara y que estarán rodeados por un total de 49 esculturas que vienen a representar la humanidad; el segundo plano. Frente a ellos, y finalizando la instalación se sitúan unas cajas realizadas por Jacinto, que representan a unos féretros con una abertura que vendrían a representar "los restos de los héroes".

Ángel Luis Pérez Villen

 
Han pasado más de veinte años desde que Jacinto Lara hiciera su primera exposición individual, precisamente en esta sala en la que ahora vuelve a mostrar su obra reciente, sin embargo y aunque la distancia entre aquellos primeros balbuceos y su pintura actual sea proporcional al tiempo transcurrido, persiste una similar exhibición impúdica de sus intereses vitales. En eso no ha cambiado, continua siendo una persona abierta que soporta con decoro y sin recelo las heridas y los desencuentros, una persona que se abre en canal en cada una de sus obras, mostrando lo aprendido apuntando la dirección en la que quiere seguir, descubriéndose en sus afectos y también en los rechazos, sorprendiéndonos siempre con su particular visión de las cosas, de manera que resulta difícil deslindar su pintura de su vida. Sí para muchos artistas su trabajo cumple la función de brindarles el acceso al conocimiento de lo que les rodea y la obra funciona como la respuesta a esa interrogante que supone todo compromiso con la experiencia en el caso de Jacinto Lara es además una actividad terapéutica si por ésta entendemos la acción o el sistema regulador que equilibra lo que se le revela en su interior y los impulsos que recibe del exterior.
 
Todo esto no tendría nada de particular si no fuese porque además su pintura nos ayuda a aprender a aprender. Lo más importante no es lo que en ella se hace explícito -que sin duda lo será para él y para todos aquellos que comulguen con sus intereses- sino la capacidad para reconvertir las vivencias de cada día, mediante un acto que no deja de ser prosaico por amanuense, en una experiencia estética. Por esta razón que no piensen quienes se acerquen a su obra que en ella van a encontrar soluciones concretas, ni tampoco el placebo con el que narcotizar su existencia, porque su pintura es todo menos acomodaticia, puede resultar sugerente, atractiva, seductora, cautivadora, pero no bella sin más. La pintura de Jacinto Lara no se consume en sus valores plásticos en su supuesta belleza, no es una obra que se contente sólo con proyectar, con representar, sino que requiere del espectador una mínima complicidad para que entre a dialogar con ella, no busca tanto su aceptación implícita como un diligente compromiso en su recepción. Decía que su obra no ha cambiado, es cierto, pero no tanto, al menos desde finales de los ochenta y a partir de la serie Los Saltos, que es la que marca un antes y un después en su pintura actual. El propio nombre de la serie parece indicarnos que se trata de un momento crucial en su trayectoria, en el que se decide a abandonar definitivamen­te unos registros porque ya no le son útiles para sostener el nervio de la expresión y opta por soltar amarras, por saltar al vacio que supone toda creación que avanza en territorio virgen a la búsqueda de un lenguaje personal. Desde entonces y de manera sistemática, por más que antes también trabajara en torno a grupos de obras con un grado de cohesión que las hiciera participes del concepto de serie, se han sucedido las series Depredadores Icaro y Mitos y Fantasmas, que es la que presenta en esta exposición y con la que podemos comprobar que su lenguaje sigue avanzando en la misma línea abierta en Los Saltos, pero integrando nuevos elementos que lo enriquecen y contrastan.
 
Todo comienza por abrazar la geometría y rechazar la figuración -en ocasiones expresionista, otras surreal- que antes practicaba-, lo cual no quiere decir que su pintura redujese su caudal expresivo ni que lo sustituyese por ejercicios formales ortogonales. Sus cuadros siguen contando historias, elaboran una narración o se prestan a significar sobre aspectos que le acucian como persona, la diferencia está en que ahora este ingre­diente discursivo no condiciona, mediatiza ni ocluye otras tramas de significación que son estrictamente plásticas, es decir, que aunque no se presten a una traslación lingüística, sin embargo funcionan como un sistema de signos que posee su propio código idiomático, lingüístico o semiológico. Estas tramas se articulan mediante un restringido repertorio de formas geométricas que componen una amplísima gama de figuras -al menos así funcionan al ser leídas, al ser percibidas por el espectador- cuando su autor implementa sus valencias gestálticas, pero además está el color y sobre ambos -geometría y color- y en el origen la obra de Rothko. Por último el dibujo, que además de servir de soporte a la corriente discursiva de la figura, detenta otras responsabilidades que lo emparentan con la geometría y el color.
 
La serie Mitos y Fantasmas como su nombre índica trata de los pintores que han ejercido una influencia evidente en la trayectoria artística de Jacinto Lara, éstos serían los fantasmas, los antecedentes homenajeados desde una posición ya lejana al origen del influjo, los padres que se prestan a ser sacrificados para que el iniciado en la madurez artística pueda completar su propio ciclo. Al otro lado los mitos, las ilusiones y utopías, las proyecciones espirituales que apuntan a las culturas de Oriente y a Mesoamérica, dos focos de atención que de forma somera han ido apareciendo en su obra desde hace años pero que ahora son reconocidos públicamente como el sustrato argumental en que se fundamentan las historias de su pintura. La desaparición de la figura paterna en el entor­no familiar del artista -acaecida al inicio de la serie- precipitó de alguna manera su deci­sión de perpetrar el asesinato de caros autores para él, como Velázquez, Goya Miró, Monet, Sánchez Cotán, Escher y Equipo 57. Por otra parte los viajes a la India y al Nepal y los más recientes a Nicaragua, donde ha desarrollado una ingente labor artística y docente entre las jóvenes generaciones de artistas nativos, han sido los desencadenantes de la posterior reelaboración mitológica, abierta a la perspectiva occidental y posíbílista, plural en cuanto a la sedimentación de flujos y reflujos y ante todo tolerante con la diferencia, aun a sabiendas de que toda manifestación de la misma no deja de ser sino un destello parcial de la misma luz interior.
 
A través de los autores convocados en los Fantasmas y hecha la salvedad de que sea precisamente Mark Rothko quien no haya sido llamado a escena aunque esté de hecho muy presente, con toda probabilidad por el hecho de gozar aún de la suficiente ascendencia sobre su obra como para proceder en este momento a su homenaje-asesinato, Jacinto Lara reconstruye el itinerario de sus predilecciones artísticas anteriores y lo hace mediante el reconocimiento sincero de quienes le inocularon el interés por la pintura. De cada uno de ellos destaca lo más significativo para él, quizá no lo más impor­tante de su arte, pero si lo que contribuyó a que su pintura quedase adherida a sus intereses, detalles diversos que nos remiten a la maestría de Velázquez para componer y crear atmósferas en las que el aire está teñido de color, alabanzas diversas a la construc­ción casi escultural del motivo en Sánchez Cotán, exaltación del germen de todos los expresionismos en Goya, celebración de la elegancia sublime del dibujo y del color en Monet y Miró y además con respecto a este último destacar la necesidad de reinventar la realidad, vivida evocación de las geometrías imposibles de Escher y rememoranza de las posibilidades gestálticas de la teoría de la interactividad del espacio plástico de Equipo 57.
 
La alusión a estos Fantasmas se realiza mediante las figuras que los caracterizan, ya sean el enano y las lanzas en Velázquez, el bodegón de los cardos en Sánchez Cotán, el perro en Goya, los nenúfares en Monet, la cinta flotando junto al texto que remite a la obra homónima en Miró, las figuras imposibles en Escher y los planos dinamizados por la inflexión de sus contornos en Equipo 57. Pero estas figuras alusivas se incardinan en la trama de la pintura de Jacinto Lara de la misma manera que las huellas se imprimen en una superficie, dejando su inconfundible impronta pero sin alterar la estructura del espacio y es ésta la que configura, junto a las referencias citadas, la personalidad de cada obra. Así pasamos desde una composición de un marcado acento ortogonal, casi suprematísta por la austeridad de las formas y por el carácter esencial de su inscripción en el espacio del cuadro, a otras en las que se aprecia un barroquismo formal -siempre geométrico- que contrasta con la delicadeza de otras tantas en las que o bien el color asume el protagonismo absoluto por su ascendencia monocromática y por ocupar amplias zonas de la obra en detrimento de las figuras geométricas que se sumergen bajo su piel, o bien es el dibujo sin referencia figurativa alguna, con absoluta autonomía, el que marca la pauta a seguir.
 
De esta suerte se perfila un recorrido que se inicia con un innegable cuerpo discursivo, pero que a medida que avanza alígera el soporte argumental para centrarse en exclusiva en cuestiones de índole plástica, seleccionando en este periplo a los autores que van favore­ciendo esta renuncia semántica para ganar en autonomía significativa. Sin embargo Jacinto Lara no siempre prescinde de significar con su pintura, como bien queda de manifiesto en algunas de las obras que componen los Mitos. Así sucede con las que relatan el proceso de iniciación de un nativo (ya sea un indio apache o un esquimal), con todas las vicisitudes y pruebas que ha de sufrir, con todas las elecciones y renuncias hasta convertirse en chamán, con aquellas otras que reproducen petroglifos con danzantes rituales o que representan un quipú (una especie de templo mesoamericano descubierto en la isla de Ometepe), un águila o un toro como animales emblemáticos y sagrados o como representaciones de constelaciones de estrellas.
 
Los Mitos a diferencia de los Fantasmas conceden un mayor peso al dibujo que a la geometría, no en vano vieron la luz inmediatamente después de los últimos cuadros de esta serie en los que el trazo definía de manera indisoluble el referente significativo y el plástico. Además y en lo que se refiere a su sintaxis la díscursividad del dibujo adquiere en los Mitos un componente ancestral o primitivo, esquemático sin duda, simbólico y quizás propiciatorio, del que carecía antes por remitírse a una construcción cultural occidental y adquiriendo ahora, además de su connotación ilustrativa, un potencial narrativo que deno­ta su necesidad de comunicar. Una comunicación que se establece desde el principio pues el dibujo permanece inalterable a las sucesivas intervenciones pictóricas que lo van ro­deando, nace por tanto desde el fondo del cuadro y no se superpone a ninguna otra representación anterior, conserva de esta manera su carácter primordial que zozobra entre un mar encrespado en matices de color, desde los superficiales con los que se articula la primera impresión de la obra, a los sumergidos tras éstos pero que entre ellos consiguen hacer valer su timbre, lentamente.
 
Este último detalle, aunque presente en los cuadros de los Fantasmas, se acentúa en los Mitos, advirtiendo además una mayor actividad gestáltica en la composición geométrica. El que haya una menor presencia de formas ortogonales en los Mitos o que al menos su presencia se haya diluido, no es síntoma de una inferior dinamización de los planos de color que configuran la estructura de la obra. Al menos así parece desprenderse de la lectura activa de estas obras, en las que ya no se aprecia tanto el equilibrio y la concentra­ción de las masas como su dispersión extensión espacial y vulnerabilidad, lo que determina­ una mayor comunicación entre unas zonas y otras Desde Los Saltos la pintura de Jacinto Lara se ha hecho más limpia, ha purgado la ganga extraplástica y ha ganado en rotundidad, pero también en este proceso de depuración se han ido añadiendo elemen­tos que antes no estaban y que la han enriquecido significativamente, por esta razón su pintura actual es mucho más compleja y ambiciosa. En este sentido Mitos y Fantasmas representa la última entrega de Jacinto Lara, es el acto de reconocimiento público de su ascendencia artística y la proyección de sus intereses espirituales y es también la constatación de que la pintura aún sigue siendo válida para estrechar la comunicación entre el artista y el público. Aceptemos la invitación con la seguridad de no sentirnos defraudados en el envite.

Diario 16/ 33. Martes 14 de octubre 1997
Jacinto Lara exhibe en Córdoba sus ‘fantasmas’

Córdoba /D16.- La expo­sición del artista cordobés Jacinto Lara, titulada ‘Mitos y fantasmas’, que se inaugurará el próximo 16 de oc­tubre en la Diputación Pro­vincial de Córdoba, refleja los demonios del interior de los seres humanos.
 
La muestra, en la que se incluyen catorce lienzos, es un ejercicio de «autopsicoanálisis» sobre la crea­ción plástica, en el que Lara cultiva la geometría, las formas insinuadas, las texturas y el color para dar a conocer sus obsesiones y encontrar así la armonía con el mundo, según la in­formación facilitada Por la institución provincial.
 
‘Mitos y Fantasmas’ muestra una evolución creativa y personal y am­bas dimensiones se comunican explícitamente en la obra de Lara, que «se abre en canal». El desarrolló creativo del autor cordo­bés exige la muerte de los maestros a los que admira como Velázquez, Monet, Goya y Miró, por lo que exterioriza y recrea plásticamente este proceso, que emerge al consciente y se plasma en los lienzos en­globados bajó el epígrafe ‘Fantasmas’.
 
Por otra parte los viajes a la India y al Nepal y los mas recientes a Nicaragua, donde ha desarrollado una ingente labor artística y docente entre las jóvenes generaciones de artistas nativos, han sido los desen­cadenantes de la posterior reelaboración mitológica, abierta a la perspectiva oc­cidental y posibilista, plu­ral en cuanto a la sedimen­tación de flujos y reflujos y ante todo tolerante con la diferencia, aún a sabien­das de que toda manifesta­ción de la misma no deja a de ser sino un destello parcial de la misma luz interior.
 
A través de los autores convocados en los ‘Fantas­mas’ Jacinto Lara reconstruye el itinerario de sus predilecciones artísticas anteriores y lo hace me­diante el reconocimiento sincero de quienes le ino­cularon el interés por la pintura. De cada uno de ellos destaca lo más signifi­cativo para él, quizá no lo más importante de su arte, pero si lo que contribuyó a que su pintura quedase adherida a sus intereses. 

Cuadernos del sur / 31. Diario Córdoba. Jueves, 23 de octubre de 1997

Jacinto Lara muestra en el Palacio de la Merced sus últimas creaciones pictóricas

Amparo Molina

La ciudad debe despertar, el arte cordobés pasa por un buen momento. No nos dejemos deslumbrar por figuras míticas, cuyos nom­bres están orleados por un desgastado «ca­ché», y dejémoslas descansar con el mérito que les corresponde en la historia y en el tiempo. Seamos más críticos, más indepen­dientes en nuestro juicio y seguiremos avan­zando con un paso más seguro; y podremos valorar más certeramente lo que tenemos: artistas, buenos artistas, que a pesar de las dificultades que entraña su permanencia en la periferia, se forman, evolucionan y maduran, sabiendo conectar per­fectamente su trayectoria al continuo devenir de su época; informándose, cultivándose, transformándose con esfuerzo, sin traicionar por   ello las ideas y los principios que les son propios.
 
Jacinto Lara (Fernán Núñez 1953), puede ser un buen ejemplo de ello. Pese a los condicionamien­tos que impone un medio mayori­tariamente conservacionista, que no valora de igual modo lo tradi­cional que el continuo rompimiento que significan las «vanguardias», éste cordobés ha conseguido, con el único apoyo de su valía profe­sional y personal, un reconoci­miento incondicional en distintos   sectores del mundo del arte: El pro­ceso por el que Lara ha llegado a este punto de madurez en que hoy nos demuestra que ese encuentro ha sido lento, laborioso y conscien­te. Esta vez, no ha sido una meta­morfosis como cuando abandonó casi radicalmente la figuración, ya que su estilo permanece impecable pese a los cambios; se trata mejor de una evolución lógica, que no conoce la marcha atrás, en la que los elementos formales que mane­jaba van conectándose cada vez mejor con la idea original, hasta conseguir una sólida simbiosis, cuya transparencia no radica en su comprensión semántica, sino en su fuerza plástica, poseedora de igual forma de un carácter estético excepcional y unos estimables componentes emocionales y logís­ticos.
 
Etapa constructiva
En esta impresión fundamental estriba, en gran parte, el enorme atractivo de la muestra que Jacinto Lara expone en el Palacio de la Merced y que es fruto de sus más reciente etapa creadora; una etapa críticamente constructiva, serena­mente asimilada, en la que la reflexión y el equilibrio tienen tan­to poder como la fuerza expresiva.  Mitos y fantasmas no es un elogio de la locura, sino de la sensatez que representa el reconocimiento por parte de un artista y de un hombre de las profundas y recón­ditas raíces que motivan su inquie­tud y que conectan sus propios principios con otros de índole uni­versal, que igualan a los pueblos y a las culturas en su esencia, al mismo tiempo que distinguen a cada ser humano por sus ideas y creaciones.
 
Los «fantasmas» son las figuras de los personajes presentes en la vida del artista, las que le han arrancado mayor admiración; son «mitos» personales de existencia real que, sin embar­go, no son «limitados»; no representan una meta; constituyen sólo una referencia, un ejemplo de una casi lograda perfección. Sán­chez Cotán, Velázquez, Goya, Miró, Escher o el Equipo 57 no tienen nada en común, a no ser la independencia en el rumbo de su obra y la consecución de un sello de iden­tidad en la historia. Se abordan como patriarcas legendarios del arte cuyo legado no consiste en un simple manifiesto de nor­mas formales y éticas sino en logros plás­ticos reales que abrieron nuevos caminos que deben continuar siendo explorados y que no son patrimonio exclusivo de la concreción.
 
La abstracción no tiene que ser una no-figuración, ni un mero capricho expresivo que sólo se ciñe a un complicado entramado que únicamente el artista puede entender. Esto es otro «mito», producto del desco-nocimien­to. Lara nos demuestra que, si bien la com­plicación existe en las dificultades de la eje­cución, del aprendizaje, de la organización, la elección formal, la idea y la adecuación, en absoluto debe afectar a la limpieza narrativa y estética de la obra en sentido negativo, por el contrario, la auténtica abstracción se nutre de una clara intencionalidad y de conocimientos técnicos tan eficaces, que enmas­caran sin forzamiento su engranaje y dan como resultado una armonía visual, no suje­ta nunca a la interpretación monovalente que ofrecen los referentes inequívocos y concre­tos; deja volar la imaginación, con mínimas pistas, otorgando la única certeza absoluta de su calidad estética, capaz por sí misma de comunicar sensaciones.
 
Sin embargo, debemos tener en cuenta que no es éste un valor causal al alcance de cualquiera; la precisión, el concepto y la lucidez se. dan la mano con la intuición, la imaginación y el gusto­ La interrelación regular, ininterrumpida y armoniosa de estas,  facultades cognitivas y expresivas se constituyen en un caldo de cul­tivo en el que fácilmente arraiga la creación, pero lejos de ser un acto reflejo, son el escape orien­tado de un cúmulo de experiencias vitales.
 
La oposición desglosada de las acepciones de mito , como “fan­tasma», en el sentido de personaje real de presencia latente en un individuo, y a hechos apócrifos, de presencia específica en una colec­tividad, cobra un enorme valor metódico cuando es aplicada al desarrollo dialéctico que enfrenta y complementa al propio «yo» y los demás, de una manera conciliato­ria y diferenciadora al mismo tiempo, alzando al rango más ele­vado la conquista de una idiosin­crasia orgullosa, pero pacífica y tolerante.
 
No es gratuito señalar que el tra­tamiento formal se adecúa podero­samente a esta idea matriz, reco­giendo en ambos polos los rasgos igualatorios que detentan el estilo, y aportando én cada caso elemen­tos distintivos de identidad, que no pueden catalogarse como matices al ostentar una fuerte consistencia definitoria. Así, la figura nace siempre desde el fondo, no es pintada, ni grabada, ni pulida desde la materia y, pese a su esquema­tismo común, se resuelve con dis­tinto grado de sofisticación en la síntesis. El color, de una intensidad inquietante, equilibra su peso en su sabia combinación, concediendo con ello la identificación a cada obra, mientras que el protagonis­mo rotundo y cerebral de la geo­metría rectilínea en unos, se deja romper en otros por la carga emo­cional del circulo.
 
Esta vez, los antaño limpios y delimitados campos de color se dejan seducir por el contraste de las texturas y la discreta pero determinante alusión que propor­cionan las figuras, aunque la bicro­mía, tricromía y las figuras geo­métricas sigan ejerciendo su pre­ponderante papel axial y Rothko se asome parcial y prudentemente a las “ventanas”.
Una compleja propuesta que encuentra, pese a todo, su razón práctica de ser en una simplicidad manifiesta que oculta con celo las dificultades de su elaboración, para mostrarse tan espontánea como la idea inicial: emotiva y critica; des­contaminada y valiente.
 

Diario de Jerez/ 19. Viernes, 24 de octubre de 1997

Palacio de la Merced. Córdoba

Bernardo Palomo

 La Diputación de Córdoba, en su programa de Artes Plásticas, ha organizado una interesante exposición del pintor Jacinto Lara, cordobés de Fernan-Nuñez, que está en posesión de un poderoso lenguaje plástico lleno de marcada intencionalidad.
 
Dos momentos reseña­bIes se observan en la pintura de este artista. Por un lado el desarrollo plástico, la materialidad pictórica el soporte for­mal sobre el que se extiende un episodio significativo de muy afortunada posición. Por otro el aporte semántico, los valores de una íntima dialéctica hacia dentro que, en Lara,  se hace  imprescindible.
 
Los Mitos y Fantasmas como el autor titula la exposición son referentes a situa­ciones mediatas al autor. En primer lugar, aquellos grandes nombres del arte que tuvieron alguna influencia en su realidad artística, Goya y su Perro, Sánchez Cotán y sus Naturalezas muertas a base de cardos y ventana, Monet y sus nenúfares, las Lanzas de Velazquez, incluso, las inflexiones cromáticas del Equipo 57. Son apoyos estructurales que sirven para realizar un profundo análisis de la gran pintura de todos los tiempos, hacer participe de sus gustos pictóricos, cuestionar su realidad y tomar un partido lejano. Y es que Lara mantiene viva la llama de la inquietud, ejerce de maestro de ceremonias de un rito que no es iniciático porque parte de una situación establecida por aquellos a los que acude pero que infunde un especial hálito de energía primaria. Al mismo tiem­po se enfrenta con circunstancias relacionadas con la cultura escenas extraídas de un entorno cercano que él convierte en realidad plástica a través de un complejo de intenciones encaminadas a potenciar la esencia germinal de las cosas.
 
Y todo mediante la utilización de un sistema pictórico donde las estructuras  cromáticas emergen impetuosas, desde una posición claramente plasticista de austeros esquemas compositivos.
La obra de Jacinto Lara sirve para enfrentarnos directamente con un pintor serio, maduro y lleno de sabias intenciones artísticas. Algo de lo que en el arte actual no siempre es fácil encontrar.
 
 
 

 
Espacios para la pintura, obra de Jacinto Lara

Amalia García Rubí

 
La sala de exposiciones de la Diputación de Córdoba ofrece hasta el 2 de noviembre una amplia muestra de pintura del artista Jacinto Lara, nacido en el pueblo cor­dobés de Fernán Núñez en 1953. La exposición reúne bue­na parte de los trabajos actuales de un pintor que despunta ya en su comunidad como una de las figuras más representativas de las últimas tendencias. Su plás­tica gira en torno al mundo del color; con claras connotaciones espacialistas geométricas sobre el cuadro. Este es, ante todo, espacio bidimensional, superfi­cie acotada donde se organizan distintas zonas de color bien delimitadas. La abstracción de Jacinto Lara nace de ese estudio introspectivo de la materia so­bre cuya base estrictamente cro­mática surgen leves formas or­gánicas e inscripciones que homenajean a maestros clásicos como ocurre con el cuadro titu­lado por el artista «Cotán», sobre cuyo fondo muy elabora­do a base de capas de pigmento, se siluetean unos cardos y unas zanahorias en clara alusión al famoso bodegón pintado por Sánchez Cotán.
 
Bajo el título «Mitos y Fan­tasmas», esta exposición de La­ra es una aportación llena de misterio y devoción a la pintu­ra actual pero también un re­cuerdo al virtuosismo de los más grandes de nuestra histo­ria.
 
Jacinto Lara saltó a la escena artística en plenos años setenta. Desde entonces no ha cesado de exponer su obra en salas anda­luzas, así como en Madrid ( par­ticipa en «Panorama 78»), París, Barcelona, Dinarmaca  , Japón,  etc. Presente en Fe­rias de arte y otros aconteci­mientos artísticos, Lara destaca además por su labor en el cam­po de las artes gráficas, habien­do elaborado un buen número de carpetas de grabado en diver­sas técnicas como la xilografía o el aguafuerte. Está represen­tado en numerosos museos y colecciones españolas.
 
 

Museo de Bellas Artes Córdoba. Diciembre 1994 Enero 1995

Angel Luís Perez Villen

 
Lo que Jacinto Lara nos propone con su particular Museo es que reflexionemos sobre cómo puede desnaturalizarse la realidad, cómo se llega a subvenir la referencia en beneficio de su representación simbólica, cómo el culto a la obra de arte actúa en detrimento de la consideración de las manifestaciones artísticas como producto de la humanidad y por tanto contemporáneo a sus inquietudes, fantasmas y espejismos. Su Museo es una cruz invertida, compuesta con sus características for­mas geométricas -cuadrados y rectángulos monocromáticos- inscritos y superpuestos al plano de fondo.
 
Si sólo fuese esto, la obra podría pasar por ser una de las que formaron serie con Los Saltadores, pero la pieza de la exposición contiene cuatro inscripciones textuales, concretamente la palabra museo, en caracteres cúficos, runas celtas, griego y castellano actual. Esta superposición parece remitir al paso del tiempo, a las diferentes culturas que suelen sucederse en los museos, a la valoración taxonómica de lo que debe considerarse artístico y/o museable; pero la sucesión es descendente -como ocurre con series anteriores suyas como Icaro- en vez de seguir la acumulación ascendente y progresiva -del pasado a la actualidad- como sucede en los estratos arqueológicos.
 
Por otra parte la evolución textual se inicia con una escritura abstractizada y pictogramática que enlaza -descendiendo y después de atravesar el clasicismo de griegos y romanos que propicia los caracteres fácticos,imperiales, omnimodos- con el esquematismo y la representación simbólica de la actualidad que casi hace ilegible el texto. No se trata sólo do la circularidad del tiempo, sino también do la inercia de las diferentes culturas a completar ese ciclo natural partiendo del rechazo implícito a la que le precedió.
 
Por esto motivo, posiblemente, se adhiera a un extremo del cuadro una pequeña estantería, donde a modo de exvotos, Jacinto Lara propone su particular visión del museo, entendido como la máxima categoría funcional en la representación simbólica o de la abstracción de la realidad. Estas formas figurativas primigenias representadas en la diminuta estantería que ocupa el espacio destina­do a los títulos de los cuadros y referidas a las diosas de la fertilidad de nuestras ancestrales comuni­dades occidentales encuentran reflejo en las geométricas -circulo, cuadrado, rectángulo- que son las que en algunas comunidades de la altiplanicie mesoamericana se utilizan para expresar la naturale­za que les rodea, una naturaleza en contacto con el numero como expresión gráfica del conocimiento.
 
Una pintura, la de Lara, que se abre camino de la mano de la intuición, un arma infalible para un artista que en este sentido se decanta por lo primitivo, pero que busca en la inmediatez y la atemporalidad de la geometría el contrapunto de la instintiva tendencia a la representación de la reali­dad, aunque sólo sea mediante sus configuraciones simbólicas.
 

Palacio de la Merced. Diputación de Córdoba
9/31 de enero 1997

Ángel Luís Perez Villen

La pintura de Jacinto Lara se enuncia a través de series que jalonan su trayecto­ria, tensando el discurso plástico mediante bloques de proposiciones que caracterizan lo singular de cada una de ellas. Aún cuando unas series remitan a otras y sea posible lograr la comunicación entre las mismas, las obras que forman parte de una serie­ constituyen por separado un sistema autónomo de signos que adquiere significación plena cuando se contrasta con el resto de las voces que integran la serie. Esta forma de trabajar -procesual y serializada- ha estado siempre presente de alguna manera en su pintura, bien articulando ciclos de obras en torno a intereses y temáticas comunes, bien sopesando la posibilidad de destilar un lenguaje personal a merced del ejercicio y la experiencia de nuevos códigos expresivos, pero es desde finales de los años 80 cuando la serie se erige en el procedimiento exclusivo por el que se modula su oficio artístico. Así han surgido, una tras otra, las series de «Los Saltos», «El Ring», «Depredadores», «Icaro», «Vertidos» y la más reciente «Mitos y Fantasmas».
 
La inflexión que señala la diferencia con respecto a etapas pretéritas se sitúa en la serie «Los Saltos», con ella Lara busca la reconciliación con la pintura, se distancia de momento de las prácticas interdisciplinares y profundiza en la mediación de la figura con la geometría. Aquélla ha sufrido un proceso exhaustivo de abstracción y consigue refu­giarse en su mínima expresión, una huella lineal que nos remite a las lindes de su territo­rio. La geometría, gracias a la lectura que se produce de la obra de Rothko, es la encar­gada de componer la escena, superponiéndose el dibujo a la pintura y la línea al plano, desapareciendo la forma, que es sustituida por la vibración del colorido, que emerge desde los planos de fondo. Este planteamiento vuelve a presidir el resto de las series, aportando cada una de ellas el argumento que las define y que determina su resolución plástica. «Depredadores» plantea la oclusión de parte de la representación e incorpora una secuencia discursiva que permite un desarrollo serial en circulo que marca la pauta modular de la estructura ausente en cada obra. Con «Icaro» se vuelve al díptico, que es suceptible de ser intercambiable y se incorpora el texto que nombra la serie como trama de la pintura.
 
«Mitos y Fantasmas», sin estar concluida, se prefigura como una de las series más abiertas de su producción y que de hecho está posibilitando la aparición de disgresiones y desplazamientos hacia nuevas series. Concebida como una declaración de sus intere­ses artísticos y como terapia que facilita la expresión de sus amores confesados, pero también diagrama de todo aquello que obstaculiza el libre fluir de la creación, la serie funciona como un alegato coral a la pintura. Entre otros aparecen citados Velázquez, Monet, Miró, Escher y Sánchez Cotán, de quien mostramos la obra que lo nombra -textual y plásticamente - mediante la grafía de su segundo apellido y la representación de un cardo y unas zanahorias, que reposan sobre una macla de espacios superpuestos en la que se inscribe el perfil de la figura, que no surge de la intervención dibujística, como era de esperar, sino de la emergencia de la pintura, que se deja entrever por los resquicios de los planos monocromáticos. Con «Mitos y Fantasmas» Lara nos advierte que sólo desde la distancia crítica y el análisis es rentable construir una mirada cómplice.

ICARO. Palacio de Viana. 18-3 al 15-4-1994

 Ángel Luis Pérez Villen

" El juego no era mero ejercicio ni
mera diversión, era concentrado
 autosentido de una disciplina del
espíritu."

Herman Hesse.  Juego de Abalorios

Aunque quienes hemos seguido la trayectoria de Jacinto Lara sabíamos de la profunda transformación que su obra venía experimentando desde finales de los años ochenta, Córdoba no manejaba dicha información, pues su última aparición pública -junto a Juan Vicente Zafra- se produjo hace un lustro con la exposición Figura y Entorno. No es que su proceso de trabajo sea especialmente lento -su currículo demuestra todo lo contrario- sino que por diversas circunstancias no ha sido posible mostrar en la ciudad las fases de esa evolución a la que nos referimos. Una oportunidad dolorosamente desaprovechada, por cuanto nos priva no sólo del seguimiento del paulatino recompo­nerse de su obra, como de la contemplación y el disfrute de una serie, Depredadores, que sin duda alguna se encuentra entre lo mas granado de su producción.
 
No se puede decir que Icaro, la serie que ahora presenta, le vaya a la zaga, pues se trata de un trabajo que camina sobre la experiencia plástica del anterior, además se dan cita dos colaboraciones de sendos artistas cordobeses, Juan de Dios García Aguilera y Tete Alvarez, que presentan desde su personal circunscripción musical y videográfica, respectivamente, el complemento ideal a una obra que se fragua voluntariamente abierta y por lo tanto suceptible de compartir espacio e interferencias con otras disciplinas. De hecho la colaboración con García Aguilera se viene produciendo de forma ininterrumpida desde 1987, lo que demuestra el talante conciliatorio de Lara, así como la vocación multidisciplinar de su compromiso artístico.
 
Como pudiera pensarse, no se trata del acompañamiento musical y del documento videográfico que testimonia la existencia de una obra, sino de creaciones paralelas que en un determinado momento convergen en la figura mitológica de Icaro. La primera componiendo una obra musical que interpreta los anhelos de superación -los deseos de grandeza y la incontestable finitud y limitaciones de nuestra existencia- que nos caracterizan. La segunda haciéndose eco de la versatilidad y el desdoblamiento -figuras metafóricas que aluden al espacio cotidiano y laberíntico en que se movía el protago­nista de la serie antes de decidir su liberación- y propiciando las múltiples lecturas que la serie pictórica posee.
 
Icaro se desarrolla en once obras de las que diez son dípticos, mas una pieza de gran formato. Aquéllos tienen la particularidad de poder combinarse entre sí adoptando diferentes posiciones y alternarse con el resto de las piezas que componen la serie. De esta forma se logra cerrar la figura cíclica que toda creación en serie comporta -de la que Depredadores constituye un modelo que incluso representa el movimiento circular inherente al concepto de serie- posibilitando físicamente el dialogo y el contraste de las partes, como si de un juego de abalorios se tratase. Con todo y para su presentación al público se ha apostado por definir una de sus múltiples representaciones, quedando al amparo de éste y de su creatividad el resto de las configuraciones posibles.
 
Resulta atractiva la cita a la novela de Hesse porque en ella se describe el habito del juego de abalorios como una disciplina practicada por quienes desean proyectar su vida como una entrega espiritual y desinteresada al conocimiento del universo, pero esta dedicación requiere una férrea disciplina que no todos están dispuestos a observar. Si repasamos las diversas lecturas que del mito de Icaro se han realizado, encontraremos entre las interpretaciones realizadas en la Grecia clásica e incluso en el Renacimiento la filiación con el concepto de temeridad, asociado éste a la excesiva autoconfianza del individuo que le conduce indefectiblemente al fracaso. Sin embargo esta llamada al orden y a la moderación de los impulsos no frena la aspiración del protagonista a conseguir el conocimiento el -poder- que aún no posee.
 
Icaro, hijo de Dédalo -arquitecto del laberinto minoico- escapa de la privación de libertad impuesta por el Minotauro mediante unas alas de cera construidas por su padre, pero desoye los ruegos de éste y se eleva hasta la morada de los dioses con la consiguiente pérdida de las alas, que se funden por la cercanía del sol. Como consecuen­cia cae y perece. En su intento queda simbolizada la eterna aspiración de la humanidad a conseguir el conocimiento o el poder del que carece, aún a costa de su propia vida. Icaro nos insufla la motivación para trascender los obstáculos, pero también nos advierte de los peligros de la hazaña cuando el ímpetu ciega la necesaria disciplina que la empresa requiere.
 
De esta forma coinciden en Icaro las diferentes visiones del mito, perpetradas a la luz de la modulación que el espectador sea capaz de articular con las piezas que componen la serie; una semblanza plástica que nos remite al comentado juego de abalorios de Hesse, símbolo a su vez de toda adquisición del conocimiento que lleve emparejada una disciplina dedicación espiritual, precisamente de la que careció el protagonista mitoló­gico. De nuevo se prefigura ante nosotros la imagen del círculo, el principio y el final, la tesis y la antítesis, el deseo y la realidad, la cautela y la temeridad; posiciones encontradas que se suceden cíclicamente en una serie pictórica que aún nos reserva otras confrontaciones significativas.
 
Pero no desvelemos la intimidad de este contrapunto sin antes referirnos a la disposición que ha mantenido su autor por construir una obra mediante el concurso de la réplica sistemática. A Jacinto Lara siempre le ha atraído el juego dialéctico, la dualidad de un planteamiento en apariencia irresoluble, la búsqueda de la síntesis desesperada, y su obra es testimonio inconfundible de esta inclinación natural. Cuando a comienzos de los años ochenta aún practicaba aquella suerte de surrealismo no se detenía en la recreación de escenas oníricas, ambientes disparatados o representaciones descontextualizadas, y en el caso de que éstas se dieran cita en su obra no entorpecían el liderazgo de la secuencia narrativa, que se decantaba por la muerte, el sexo, la agresividad y la violencia contenidas por los roles sociales, etc.
 
Todo un repertorio de truculencias tratado con la distancia reflexiva y la asepsia formal de un seguidor incondicional de Magritte.
 
Años mas tarde al presentar su incomunirealismo vuelve a prefigurar otra dualidad, en este caso sin enfrentar el desmedido contenido a la parca y contenida intervención plástica, sino reservándose a cuestiones lingüísticas. Desarrolla un modo de expresión mas libre, menos amarrado formalmente e incorpora elementos extraños a la pintura, objetos desfuncionalizados y algunas referencias al universo surrealista. El resultado sigue siendo el de una pintura con un soporte figurativo evidente, pero cuya lectura no se produce desde la convención usual, sino atendiendo al mestizaje de planteamientos sintácticos en cuyo rescoldo se reflejan los matices de la nueva figuración, pero también del surrealismo, del nuevo realismo, del neodadaismo, del pop-art.
 
También se produce por estos años el contacto con la mitología como fuente de inspiración de su obra. Es la obra gráfica -en la que Lara ha demostrado su pertinaz capacidad de experimentación y buen hacer- la que le permite acceder al tratamiento plástico de la literatura mitológica dando a conocer a algunos de sus protagonistas: Leda y el Cisne, Prometeo, Narciso, Europa y Pandora, Perseo y la Medusa e incluso Icaro. y es el grabado el escenario que acoge los primeros ensayos de lo que será su obra más reciente, dando cabida al trazo expresivo y la mancha informalista en un espacio hasta el momento reservado a la configuración geometrizante de sus personajes. Esta dicoto­mía entre obra gráfica y pintura desaparece más adelante cuando el autor incorpora a esta última los hallazgos más felices de su anterior incursión en el arte de la estampación.
 
A finales de la década pasada Lara se desentiende de la servidumbre figurativa que atenazaba su pintura anterior. La figura, que ya había sufrido diversas experiencias entre las que cabría destacar el tratamiento postimpresionista de una serie de desnudos femeninos que nos evocan al último Monet, pasa a ser abstraída e inicia un proceso de depuración formal que le conduce a integrarse como signo plástico en una pintura que se libera de accesorios. Los Saltos suponen en su trayectoria la inflexión cardinal que conduce a su trabajo reciente, a su vez cierran un proceso crítico y se abren -con todo el riesgo que ello implica- a una concepción de la actividad artística que hace caso omiso a los cantos de sirena de la autocomplacencia y se lanza al vacío de la creación con la única certidumbre que le brindan sus nuevos amores confesados: la obra potentísima de Rothko y el matrimonio de figura y geometría.
 
La temática continúa en la línea dramática de trabajos anteriores -la serie se inicia a consecuencia de presenciar el impresionante accidente de un saltador de trampolín pero en este caso la figura se pliega a los intereses plásticos que, por la presencia de la geometría, se prestan a enfriar la pasión significativa de la obra. Sin embargo Los Saltos parecen aunar esa dualidad que en el primer tercio de siglo se nos presentaba como irreconciliable, a saber: la renuncia a construir un orden nuevo desde las cenizas de la primera postguerra mundial y por lo tanto caer y sucumbir en el caos de lo pasional, lo expresivo y lo temperamental como refugio desde el que renacer; o por el contrario asumir las contradicciones como obstáculos irresolubles y plantear un ideal cristalino que se estructura objetivamente, borrón y cuenta nueva a partir del lenguaje emanci­pado de la abstracción, y a ser posible geométrica.
 
Si en Los Saltos se diluye la trama argumental hasta quedar solapada por el protagonismo de la pintura y el impulso dramático se desvanece por completo, en Icaro, dado su origen semántico mitológico, el espectador puede urdir de forma más convincente esa disipación del sentido primordial de la serie. Se trata de otra caída al vacío precedida de una arriesgada ascensión, pero en esta última puede leerse su filiación, se puede rastrear la reconversión del sentido dramático en metáfora autobiográfica. El autor ya no salta con excesiva temeridad, ha adquirido cierta experiencia con las series anteriores como para sentirse seguro y todo ello se traduce en una pintura que rezuma equilibrio y una gozosa sensación de indulgencia hacia los excesos, a sabiendas de que éstos terminan por aportar registros que quedaron matizados en la escena de la representación.
 
Sin embargo. estas disgresiones constituyen uno de los atractivos de la serie. Hemos mencionado la connivencia de la figura en algunos casos mimetizada, en otros bien patente -en cualquier caso siempre esbozada- con la geometría de los planos de color adyacentes, también la duplicidad de una escenificación que ralentiza la caída de Icaro sin muestras expresivas evidentes del sufrimiento que ello comporta para el protagonis­ta, pero además están otros recursos que enriquecen la composición y dilatan la percepción de la obra, apartándose por ello de una lectura fácil efectuada en primera instancia. En primer lugar está la presencia del texto que da nombre a la serie y nos introduce en la secuencia argumental; en este sentido la pieza de gran formato que preside la serie actúa como introducción a la misma no sólo por exhibir los símbolos parlantes que la definen (Icaro, el laberinto minoico y la radiación solar), sino por inscribir textualmente su credencial.
 
Pero en los dípticos la grafía no se presta a su lectura convencional, bien por su disposición aleatoria en el espacio de la representación, bien por quedar solapada parcialmente por otros elementos, lo que induce al espectador a rastrear su huella, sin llegar a hacerse con ella en algunas ocasiones, y determinando su condición -cuando está presente en el lienzo- en exclusivamente plástica. Por otra parte el tratamiento cromático es deudor de series anteriores -Los Saltos y Depredadores- en las que las sucesivas capas de pigmentos logran conciliar la apreciación de texturas aterciopeladas con la vibración de la pincelada que emerge desde el fondo, además los planos de color suelen albergar gradaciones casi imperceptibles que descomponen la primera aprehen­sión del espacio en fragmentos cuadrangulares mús pequeños.
 
Por último, otra peculiaridad de Icaro se refiere al carácter indiscriminado que posee el dibujo de los personajes en relación a la pintura que los envuelve. Dicho de otra forma, lo que nos suministra información figurativa en esta serie no es producto de la pintura, como de la ausencia de ésta. Icaro se construye mediante su contorno lineal, que no es otro que el que emerge desde el fondo y sobre el que no se ha intervenido pictóricamente; sin embargo esta apreciación surge después de comprobar cómo dicha línea pasa a primer plano por efecto de la vibración cromática con los espacios adyacentes, lo que testimonia la pasión de su autor por redefinir espacialmente el escenario de la represen­tación pictórica,‘ no sólo haciéndonos dudar entre fondo y forma, como sucede en este caso, sino incluso admitiendo elementos extraños a la pintura y experimentando con diferentes formatos, como queda patente en su anterior producción.
 
 

Juan Zafra

La radio sonaba, en voz de Los Celtas, transportándome a la época de fumador prematuro de selectos sin emboquillar.
Ocupo el sillón y a poco comienzo.
Con la seguridad del equilibrio el asiento me arropa y me protege, negro y mullido continúa por mi espalda. Siete patas me sujetan al suelo, un eje giratorio me permite al menos una vuelta, y por un instante, en el giro, se unen los objetos a mi vista en una estela de continuidad indefinida.
Un cigarrillo se desliza hasta mis dedos y el mechero, un poco más lejano, acude rápido al encuentro. El fuego prende la hoja. Un hilo, de evadido humo, asciende hasta el arco de mi ceja haciéndose presente a mi pupila; el resto, se mezcla en la humedad y en el exterior se convierte en mancha móvil que la lengua difumina.
 
Comienzo el vuelo.
 
-Hilarío: Volar no es para pájaros!
 
¿Qué sería de mí sin alas?
 
Los Celtas Cortos aún no han terminado su canción:
Cuéntame un cuento!
 
EL VUELO
Allá, a lo lejos en el tiempo, en la época en que descendieron los Dioses, en los tiempos en que se mezclaban, en el periodo de la Mostración. En una isla, Creta...
 
Vivió Icaro, el que EMANCIPA.
«Dédalo, el padre, el ateniense, un herrero de extraordinario talento que había sido instruido por Atenea y por Hefesto, tuvo envidia de su sobrino Talo y lo mató. Talo sólo tenía doce años, pero había inventado la sierra. Dédalo, para evitar que le colgasen, huyó a Creta, donde fue acogido por el rey Minos, hijo de Europa. y se casó con una muchacha cretense con quien tuvo a Icaro.
Fabricó todo tipo de estatuas, muebles, maquinas, armas y juguetes para los niños de palacio. Pasados unos años, después de construir el laberinto, pidió un mes de vacaciones, y cuando Minos le dijo: Claro que no!, decidió escapar.
Sabía que seria inútil robar un barco y hacerse a la mar, porque las naves rápidas del rey le alcanzarían. Por lo tanto, fabricó dos pares de alas, uno para él y el otro para Icaro, que se ataban a los brazos. Las plumas grandes las cosió a un armazón, pero las más pequeñas iban sujetas con cera de abejas. Después de ayudar a Icaro a colocarse su par de alas, Dédalo le advirtió: -Ten cuidado: no vueles demasiado bajo, hijo mío, por temor a las salpicaduras de las olas del mar, ni demasiado alto, por temor al Sol.
 
Dédalo se echó a volar, e Icaro le siguió, pero al poco rato se remontó tan cerca del Sol que la cera se derritió y las plumas se despegaron. Icaro perdió altura, cayó al mar y se ahogó. El padre enterró el cuerpo de su hijo en una pequeña isla, más tarde llamada Icaria, hasta donde lo había arrastrado el mar y continuó.
 
Pero Dédalo, en su vuelo, no hacia más que recordar el accidente que le privó de compañero.
 
-¿Quizá la inexperiencia juvenil? ¿La intrepidez?
 
-¿Quizá su visión en el ascenso?
 
-¿Tal vez el ansia de saber?
 
Icaro, formado por la mano de su padre, había volado hasta el confín de lo tangible. Su vida fue corta pero intensa. -Tal vez descubrió algo en las alturas que yo sólo había rozado con mi mente-.
 
-¿Qué profanó, que en un incendio fulminante lo
devolvió hasta su elemento?
 
-¿Quizá el atractivo de la luz?
 
-¿Quizá el vértigo de lo ignorado?
 
Jugó con elementos en su contra. No supo adaptarse al Agua, al Fuego. Utilizó Aire como transporte sin pedir permiso al cancerbero.
 
-¿Atravesó los límites prohibidos de una creta divina y descuidada?
 
La realidad se impuso realista y en su mente se volvió
a fijar la Tierra.
«Dédalo siguió volando tristemente hasta la corte del rey Cócalo en Sicilia». Icaro, quedó atrás con su secreto.
 
¡Gracias R. Graves!