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Biografía

Publicado el por maria lara

Retrato de Jacinto Lara, pintor. Juan de Dios García Aguilera, 2003

 

JACINTO LARA, 1953. Fernán-Núñez




Expos. personales / Expos. colectivas / Carpetas grabado / Libros artista / Premios / Actividades / Otras actividades / Museos y colecciones

EXPOSICIONES PERSONALES

2026

• Escalas fractales. UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID. Biblioteca del Campus de Colmenarejo

2025

• Escalas fractales. UCOCultura. Universidad de Córdoba.

• Borders. Sala Municipal de Exposicións. Tui.

2023

• Haiku de los dos lados. Galería Fúcares. Almagro.

• Espacio Beny. Exposición: Diego Lago, Jacinto Lara, Antonio Abad y Pedro Formariz. Vigo.

2022

• Terras de acollida. Con Paula Pérez de Mendiguren. Casa da Cultura Castelao. Salceda de Caselas. (Pontevedra).

2021

• Córdoba en Huelva, ni lejanas ni solas. Con Manuel Garcés Blancart. Casa de Colón, Huelva.

• Puentes a ninguna parte. Taberna Bolero, Montilla.

• Un año sigilosamente. Cruce, Madrid.

2020

• Hashim Cabrera y Jacinto Lara. Cuando el Sufismo llena de luz el vacío del Taoísmo. Casa de la Cultura de Villafranca de los Barros (Extremadura).

• Seguimos caminando, una vez más en diálogo. Exposición de Javier Flores y Jacinto Lara. GC Art Space. Jaén.

2019

• Expoesía Escaparates. III Festival de Poesia Visual de Berja.

2018

• Haiku Fractal. Sala del Colegio de Abogados. Córdoba.

2017

• Armagededón & Haiku Fractal. Galería Krabbe, Frigiliana (Málaga).

• Haiku Fractal, La Hormiga Galería. Priego de Córdoba.

2016

• Puentes a ninguna parte. Sala de exposiciones. Casa de La cultura de Fuengirola. Málaga.

• Del Cenit al Nadir pasando por Leonardo. Sala de exposiciones El Porton, Alhaurín de la Torre. Málaga.

2015

• Solo Projects. In Memoriam. La Hormiga Galería. Art Jaén 2015. Jaén.

• Con libros de Artista. IES Francisco de los Rios. Fernán Núñez, Córdoba.

2014

• 17 Haikus Galerías del Cardenal Salazar, Córdoba.

• Intervención: Z Jornadas de Arte. Montalbán. Córdoba.

• Intervención: Fundación Antonio Gala. Córdoba.

2012

• Anotaciones al margen, Con Juan de Dios García Aguilera. La Fragua Artist Residency, Belalcázar, Córdoba.

• Anotaciones al margen, Con Juan de Dios García Aguilera, Sala Orive, Córdoba.

2011

• Anidarse en Sleepwatcher Galería Krabbe. Frigiliana (Málaga).

• Lara’s Vs. Lara’s 16 Asas, Estudio Nur Comunicación, Córdoba.

2009

• Erik Tónsberg / Jacinto Lara / Fernando de la Rosa / Juliet Bessie, Galería Krabbe. Frigiliana (Málaga).

• La sombra del color, Exposición itinerante organizada por la Fundación de Artes Plásticas Rafael Boti, en los siguientes pueblos de la provincia de Córdoba:

• Casa de la Cultura, Villaharta.

• Casa de la Cultura, Nueva Carteya.

• Casa de la Cultura, Iznajar.

• Casa de la Cultura, Torrecampo.

• Casa de la Cultura, Guadalcazar.

• Casa de la Cultura, Posadas.

• Casa de la Cultura, Almodóvar del Río.

• Casa de la Cultura, Fuente Carreteros.

• Sala de exposiciones del Ayuntamiento, Montemayor.

2008

• Sala Matallana, Puente Genil.

• Convento de las Monjas, Fuente Ovejuna.

• Casa de la Cultura, Villaharta.

• Sala de exposiciones del Ayuntamiento, Obejo.

• Casa de la Cultura, Villanueva del Rey.

• Sala de exposiciones del Ayuntamiento, Fernán Núñez.

• Casa de la Cultura, La Rambla.

• Sala de exposiciones del Ayuntamiento, La Victoria.

• Casa de la Cultura, La Carlota.

2007

• La sombra del color, Galería Arte 21, Córdoba.

• La sombra del color, Centro de Arte Moderno y Contemporáneo Daniel Vázquez Díaz, Nerva.

2005

• Migraciones, con Juanjo Caro y Juan de Dios García Aguilera. Galería Arte 21, Córdoba.

• Migraciones, con Juanjo Caro y Juan de Dios García Aguilera. Galería Krabbe. Frigiliana (Málaga).

2004

• A la sombra de la memoria, Galería Espalter. Madrid.

• A la sombra de la memoria, Galería Krabbe. Frigiliana (Málaga).

• Cuatro postales Acción plástica Calleja de las Flores, Córdoba.

2003

• El otro lado, Galería Cavecanem. Sevilla.

2002

• Del vacío a la nada, Galería Carmen del Campo. Córdoba.

• Del vacío a la nada, Galería Carmen del Campo. Granada.

2001

• El Gran Juego, Sala del Colegio de Arquitectos, con J. Caro. Córdoba.

• Espacio H-104, Galería Cavecanem, Sala H-104, Sevilla.

• Punto de tensión, Ermita de la Aurora, con J. Caro. Córdoba.

• Caminantes, Instituto Tlaxcalteca de Cultura, con Nacho Alfonso y Leopoldo Morales Praxedis. México D.F.

2000

• El Gran Juego, 3ª Muestra de Arte contemporáneo, Proyecto D-Mencia, con J. Caro, Sala de Exposiciones Casa de la Cultura Juan Valera. Doña Mencía (Córdoba).

1999

• De la desaparición de los héroes, con Juan Zafra. Palacio de la Merced, Córdoba.

• Cuatro Elementos, Galería Taller el Pasaje, Sevilla.

• Cuatro Elementos, Galería José Pedraza, Montilla (Córdoba).

1998

• Mitos y Fantasmas, Sala Municipal, Villanueva de Córdoba.

• Juanjo Caro, Jacinto Lara, Rafael Navarro. Galería de Arte Cobalto, Córdoba.

• Envasado especial para esta casa, con J. Caro y Joaquín Castaño. Bar-Galería Sojo. Córdoba.

• Mitos y Fantasmas, Galería Municipal, Montoro (Córdoba).

• Mitos y Fantasmas, Galería Municipal, Fernán-Núñez (Córdoba).

• ZEN – Pintura sobre cartón, Cafetería Sojo, Córdoba.

• Mitos y Fantasmas, Museo Municipal de Palma del Río (Córdoba).

1997

• Mitos y Fantasmas, Palacio de la Merced. Diputación de Córdoba. Córdoba.

1996

• Papeles Manipulados, Centro de Gráfica la Barbería. Sevilla.

1994

• Icaro, Sala de Arte Viana. Córdoba.

• Despojos, La Sala de Arte. Ayuntamiento de Nerja (Málaga).

• Para Álvaro Rivas – Collages y Grabados – Galería Casa de los Tres Mundos. Managua (Nicaragua).

1993

• Depredadores, Sala de Arte de la Universidad de Málaga.

• Depredadores, Convento de las Monjas, Fuente-Ovejuna (Córdoba).

• Depredadores, Museo Municipal de Palma del Río (Córdoba).

1992

• Figura y Entorno. Bar-Galería Pillamelaí, Fernán-Núñez (Córdoba).

1990

• Figura y Entorno, con Juan Zafra. Galería Tutesall, Abaye Neumünster. Luxembourg.

1988

• Figura y Entorno, con Juan Zafra y Juan de García. Galería del Centro de Información e Iniciativa Juvenil, Córdoba.

• Tauromaquia 88 – grabados -, con Antonio Damián. Galería Juan Rabasco. Córdoba.

1987

• 2 X 2 = 1, con Juan Zafra y Juan de García, Colegio de Arquitectos, Córdoba.

1984

• Guaches, Bar-Galería Marrón, Córdoba.

1983

• Sobre Incomunirealismo, Galería Studio 52, Córdoba.

• Sobre Incomunirealismo, Galería Municipal, Fuengirola (Málaga).

1982

• Collages, Bar-Galería Cristal, Córdoba.

1981

• Galería Studio 52, Córdoba. Montaje con un Teatro de Guiñol, maneja los muñecos el argentino Mauricio Lidell.

1979

• Fiestas Colombinas, Homenaje a Costa Rica, Sala Municipal Huelva.

• Sala Municipal, Ayuntamiento de Fernán-Núñez (Córdoba).

• Equipo-2, Galería Studio 52, Córdoba.

1977

• Salón de Cristales, Ayuntamiento de Linares (Jaén).

1975

• Palacio de la Merced, Diputación de Córdoba, Córdoba.

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EXPOSICIONES COLECTIVAS

2026

• Arde el día. Paisaje y pintura desde Rafael Botí hasta la actualidad. Centro de Arte Contemporáneo Rafael Boti. Córdoba.

2025

• Galería Fúcares 50 Aniversario 1974/2014 Colección de Arte de Norberto Dotor.

• Hospital de San Juan de Dios Espacio de arte contemporáneo de Almagro.

• X Edición Biblioteca das Madeiras do Mundo. Proyecto de Agustín Soage Bastón Eco espazo da madeira. Cangas.

2024

• Cinco escultores y trece pintores de Fernán Núñez. Sala El Triunfo. Fernán Núñez.

• María Belén Morales: laboratorio itinerante de formas: Córdoba- Tenerife, 1990-2000. Universidad de Córdoba-Fundación Provincial de Artes Plásticas.

2023

• La fragua. Artist Residency. Belalcázar 2010-2016. Centro de Arte Contemporáneo Rafael Boti.

2022

• EN EL NORTE HAY UN MAR… Carlos Oroza. Museo do Mar de Galicia, en Vigo.

• I Encuentro de Arte Contemporáneo Aventarte. Fernán Núñez.

• DMencia 2022 – XXIV Muestra de Arte Contemporáneo de Doña Mencía.

• Dos años por amor al arte. Espacio Beny. Vigo.

2021

• Variaciones sobre el bodegón de El Cardo. Sánchez Cotán. Galería Fúcares, Almagro.

• Certamen artístico literario Versos Trazados. Palacio de Viana, Córdoba.

2018

• Páginas de barro 2018, Pretextos. En Sala Galatea. Casa Góngora. Córdoba.

• Amalgama Gráfica Contemporánea, Ediciones Pata Negra, Oviedo. FIG Bilbao 2018-7.

2017

• Sobre Papel. Sala Alta, Casa del Inca Garcilaso de la Vega. Montilla (Córdoba).

• Chuee–Taxua. Museo de la Memoria de Tlaxcala. México.

• S3-Spectral Sax Style. Festival de Música Contemporánea. Córdoba.

• Festival de Poesía Visual en Berja. Almería.

• ARCO’17, Stand de la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. Madrid.

2016

• Collective Exhibition Salón de París style – in Galería Krabbe. Frigiliana. Málaga.

• Chuee–Taxua. Centro Recreativo y Cultural Issstehuixtla. Col. Guadalupe Tehuixtla, Mor. México.

• 5 de 6 Sala Alta de la Casa del Inca. Montilla. Córdoba.

2015

• CUM PICTURA POESIS. MEIAC Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo. Badajoz.

• Chuee–Taxua. Museo de Arte Indígena Contemporáneo. Cuernavaca, Morelos, México.

• Pinceladas Colectivas. Sala Fortunato. Festival De Par en Part. Buñol, Valencia.

• El Arte a través de las Galerías. Galería Krabbe. Centro de Arte Contemporáneo de Vélez-Málaga.

• La Improvisación. La Fragua/The Forge Artist Residency. Belalcázar, Córdoba.

2014

• 60 años de arte contemporáneo en Córdoba ‘Abstracciones’, Casa Góngora Sala Galatea. Manuel Alcaide, Alfonso Ariza, Hashim Cabrera, Juanjo Caro, Antonio Castilla, Rafael Cerdá, Equipo 57, Antonio I. González, José Ibáñez, Jacinto Lara, Manuel Méndez, Cristóbal Povedano, Juan Serrano y Juan Vacas.

• Colección de Interacciones. Sala Alta Casa del Inca. Montilla (Córdoba).

• Chuee – Taxua, Proyecto de Intercambio Cultural. Comisaría de Bienes Comunales Cozoyoapan, Gro. México.

• Huee – Taxua, Proyecto de Intercambio Cultural. Teatro Cómico Principal. Córdoba.

• Ley de Erradicación de la Vida Desatenta Edificio Zabaleta, Universidad de Jaén. Jaén.

• Muestra Caja Negra. Museo de Arte Valencia. Venezuela. -Salon de Mai 2013. La primavera eterna de la pintura Fundación Pons. Madrid.

• La Primavera Eterna de la Pintura Sala de Exposiciones Hacienda Santa Ana, Tomares (Sevilla).

• La Primavera Eterna de la Pintura Sala Siglo XXI, Museo Provincial de Huelva. Huelva.

• La Primavera Eterna de la Pintura Casa de la cultura. Don Benito. Badajoz.

2012

• 16 Asas, Art Jaén 2012 International Art Fair. Jaén.

2011

• ¿Papel? Galería Arte 21, Córdoba.

• Arte Postal 2011, Galería Krabbe. Frigiliana (Málaga).

• La Vida Desatenta Caminar… Museo Provincial de Jaén. (Jaén).

• La vida desatenta. Stadtbücherei Weimar. Weimar (Alemania).

• La Vida Desatenta Biblioteca de la Universidad de Hamburgo. Hamburgo (Alemania).

• Artes varias Arte contemporáneo en la Casa del Inca. Montilla. (Córdoba).

• Arte, Donación y Vida Casa Góngora. Córdoba.

• México en la mirada, Galería Amado Galván. Casa de la Cultura. Tonalá, Jalisco.

2010

• Collective Christmas exhibition, Galería Krabbe. Frigiliana (Málaga).

• La vida desatenta, Universidad Popular de Albacete. Albacete.

• Córdoba Contemporánea , Galería Arte 21, Córdoba.

• La vida desatenta, Facultad de Bellas Artes de Altea. Altea (Alicante).

• Colectiva de navidad, Galería Arte 21, Córdoba.

• Córdoba Contemporánea, La Cinoja, Fregenal de la Sierra (Badajoz).

• México en la mirada, Sala Berenice Starr, Biblioteca Los Mangos. Puerto Vallarta. México.

• México en la mirada, Sala de la Bóveda del Centro Cultural Ciudadela del Arte. Zacatecas. México.

• Imagen de Góngora, Escuela de Arte Mateo Inurria, Córdoba.

• La vida desatenta, Escuela de Arte Mateo Inurria, Córdoba.

• La vida desatenta, Escuela de Arte de Granada, Granada.

• Córdoba Contemporánea, Sala Teatro Sierra de Aracena. Aracena (Huelva).

• Spanish and international contemporary art, Galería Krabbe. Frigiliana (Málaga).

2009

• Hierro y Poesía, cosmopoética-cosmoARTE, Casa Góngora, Córdoba.

• Festimage, Festival Internacional de la Imagen. Chaves (Portugal).

• Guitarras, Festival de la Guitarra de Córdoba, Sala de Exposiciones Museísticas Cajasur. Córdoba.

2008

• Revisiones, Galería Arte 21, Córdoba.

• Artesantander 2008. XVII Feria Internacional de Arte Contemporáneo Palacio de Congresos y Exposiciones de Santander. Cantabria.

• Exposición de las 3 Culturas, Galería Krabbe, Frigiliana (Málaga).

• Exposición colectiva de obra gráfica, Galería Krabbe, Frigiliana (Málaga).

2007

• Incremento de Colecciones 1986/2006, Museo de Bellas Artes, Córdoba.

• Artesantander 2007. XVI Feria Internacional de Arte Contemporáneo Palacio de Congresos y Exposiciones de Santander. Cantabria.

2006

• Corbatas 06 , Galería Arte 21, Córdoba.

• La estética del olivar, Palacio de la Aduana, Málaga.

• Copi-Cop, Jefatura de la Policía Local, Córdoba.

• Múltiples, Galería Arte 21, Córdoba.

• Exposición Mixta , Galería Krabbe, Frigiliana (Málaga).

2005

• Exposición de primavera, Galería Krabbe, Frigiliana (Málaga).

• Salón Internacional del Grabado. Estampa ‘05, Stand D3, Galería Arte 21. Madrid.

• La estética del olivar, Convento de Capuchinos, Alcalá la Real (Jaén).

• Cámara oscura, Galería Arte 21, Córdoba.

2004

• Arte contemporáneo andaluz, Inauguración Galería Krabbe, Frigiliana (Málaga).

• CO’O4, Sala Puertanueva. Córdoba.

• CO’O4, Centro de Arte Moderno y Contemporáneo Daniel Vázquez Díaz de Nerva.

• CO’O4, Museo de Adra. Almería.

• Grabado Andaluz, Galería Krabbe, Frigiliana (Málaga).

• Convergencias, Galería Concha Pedrosa, Sevilla.

• Pequeños formatos, Galería Krabbe, Frigiliana (Málaga).

2003

• Grabado, inauguración de la sala de obra gráfica, Galería Carmen del Campo. Córdoba.

• Entorno al toro, Galería Carmen del Campo. Córdoba.

• Arte en Hotel, Galería Cavecanem. Sevilla.

2002

• ARCO ‘02, Stand Galería Cavecanem, Madrid.

• En un mismo espacio Galería Carmen del Campo. Córdoba.

• Arte en Hotel, Galería Cavecanem. Sevilla.

• Mitote, Espacio Cultural Casa de Piedra. Apixaco (México).

• Navidad, Galería Carmen del Campo. Córdoba.

2001

• Alas de Papel, Galería/taller Wilder & Davis, Montreal (Canadá).

• Arte en Hotell, Galería Cavecanem. Sevilla.

2000

• La trastienda de Carlos V, Acuarela Galería de Arte. Badajoz.

• Galería NeoEpoque , Exposición Permanente, Tokio (Japón).

1999

• Obra sobre papel de autores contemporáneos cordobeses, Museo de Bellas Artes. Córdoba.

• Exposición Internacional de Arte por Correo Homenaje a Joan Brossa, Sala de exposiciones de la diputación de Huelva.

• Alas de papel, Casa de la Cultura de Espiel. Espiel (Córdoba).

• Nada que viva Brossa, Archivo Provincial. Facultad de Filosofía y Letras, y Biblioteca Municipal. Córdoba.

• Akiruno Festival de Arte ‘99, Tokio (Japón).

1998

• Pintores. Pequeño formato, Galería Arte 21. Córdoba.

• Averroes (Ibn Rushd) y la Córdoba de su época, Sala Mateo Inurria, Escuela de Artes Oficios. Córdoba.

• Pintores y escultores cordobeses, Galería Arte 21. Córdoba.

• Envasado especial para esta casa, Cafetería Sojo. Córdoba.

• Los 70 en el recuerdo. Visto por sus pintores, Galería Studio 52-Juan Bernier. Córdoba.

• Akiruno Festival de Arte ‘98, Tokio (Japón).

• Grupo Síntesis, Cosas de España, Galería Neo Epok. Fukuoka (Japón).

• Grabado en Sevilla. Museo del Grabado Español Contemporáneo. Marbella.

1997

• 22 Artistas con Amnistía Internacional. Galería Céspedes, Córdoba.

• Artistas de la Galería Studio 52, Córdoba.

• Geométricas en suspensión. Diputación de Córdoba.

1996

• Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte contemporáneo Estampa 96, Ediciones del Taller El Pasaje, S.L., Madrid.

• Colectiva de Artistas de la Galería. Galería José Pedraza, Montilla (Córdoba).

• Exposición de Arte Contemporáneo al Aire Libre. Ayuntamiento de Espiel (Córdoba).

1995

• Fondos Pictóricos de la Diputación de Córdoba. Museo de la ciudad, Madrid.

• Beca de Artes Plásticas, Diputación de Córdoba.

• Exposición Colectiva, Consejo de Distrito de la Fuensanta, Córdoba.

1994

• Islam y Arte Contemporáneo Palacio de Congresos y Exposiciones, Córdoba.

• Salón Siglo XX, Palacio de Ferias y Congresos, Marbella (Málaga).

• Pintando el Museo, Museo de Bellas Artes, Córdoba.

• Edición de tarjetas para Amnistía Internacional. Hemeroteca Andaluza, Córdoba.

• Centro de Artes Gráficas Barbería los Pajaritos, Sevilla.

1993

• Exposición Grupo Gronningen, Charlotenborg, Copenhague (Dinamarca).

• Pintar el Periódico, Hemeroteca Andaluza, Córdoba.

• Ecología, Hoy?, Sala de Exposiciones de la Fundación Casa de los Tres Mundos, Granada (Nicaragua).

1992

• Córdoba Arte Contemporáneo -Imágenes de los Ochenta-, Galería del Centro de Información e Iniciativa Juvenil, Córdoba.

• Córdoba en América, Sala de Exposiciones de la Diputación de Córdoba.

1989

• Doce pintores de la Campiña, Castro del Río (Córdoba).

1988

• Fondo Contemporáneo del Ayuntamiento de Córdoba, Sala Capitulare, Córdoba.

• Gráfica Andaluza, Museo de Bellas Artes, Córdoba.

• Gráfica Andaluza, Exposición itinerante.

• Grabadores Cordobeses, Galería Juan Rabasco, Córdoba.

• 40 Grados a la Sombra, Galería Juan Rabasco, Córdoba.

• Colectivo 50, Museo Marqués de Herrera y Rojas, Teguise (Lanzarote).

1987

• Libros de Cabecera, Galería-Librería el Alef, Córdoba.

• Homenaje a Rafael Orti, Galería Studio 52, Córdoba.

• Exposición Villa Corot, Villa Corot (París).

1986

• Homenaje a Rodríguez Luna, Sala de la Diputación de Córdoba.

• Homenaje a Rodríguez Luna, Montoro (Córdoba).

• Fondos pictóricos de la Diputación, Sala de la Diputación de Córdoba.

• Fondos pictóricos de la Diputación en la Jaima Cultural, Valencia y Barcelona.

1985

• 600 Aniversario de Fernán-Núñez, Galería Aben-Calez, Fernán Núñez (Córdoba).

• Pintores cordobeses en el siglo XX, Manchester (Gran Bretaña).

• Desde el Interior, Sala Municipal de Nerja (Málaga).

1984

• Pintores y Escultores de Fernán-Núñez, Posada del Potro, Córdoba.

• Exposición Itinerante de Artistas cordobeses Jaima Cultural.

• Sobre la Navidad, Galería Arc-en-Ciel, Córdoba.

• I Bienal de Arte Taurino, Ayuntamiento de Córdoba.

1983

• II Exposición al aire libre ASAPC, Jardines de la Agricultura, Córdoba.

• I Encuentro de Pintores y Poetas, exposición itinerante por Córdoba y Provincia.

• Pintores y Poetas Andaluces por la Paz, Paseo de la Victoria, Córdoba.

1982

• Grabadores Andaluces de Hoy, exposición itinerante por Andalucía.

• I Exposición al aire libre ASAPC, Jardines de la Agricultura, Córdoba.

• II Encuentro de Artistas Plásticos Andaluces, Palacio de la Madraza, Granada.

1981

• Dibujo sólo Dibujo, Galería Meryan, Córdoba.

• Homenaje a la exposición número cien, Galería Studio 52, Córdoba.

• Primer encuentro de grabadores andaluces, Málaga.

• I Certamen de arte Ciudad de Jaén, Museo de Bellas Artes de Jaén.

1980

• Arte de Fantasía, Galería Pizmar, Córdoba.

• Arte de Fantasía, Sala de la Casa de la Cultura, Baena (Córdoba).

• Homenaje a Cristóbal Romero Real, Galería Municipal de Fernán Núñez.

• Dos Pintores y dos Escultores, Sala Jabalcuz. Jaén.

• Artistas Cordobeses, Sala Bartolomé Bermejo, Córdoba.

• Artistas Hispanos, Galería Collage, Monterrey (México).

1979

• Panorama 78, Galería ASAPC, Córdoba.

• Homenaje a Antonio Machado, Galería ASAPC, Córdoba.

1978

• Homenaje a Andalucía, Galería Athenea, Cornellá (Barcelona).

• Panorama 78, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid.

• I Semana de la Cultura Andaluza en París, Casa de España, París.

• Pintura y Escultura, Galería Art-Cuenca, Córdoba.

• Tres Figuraciones entre el Genil y las Torres, Palacio de Peñaflor, Écija (Sevilla).

1977

• Galería C. Elter, Alcázar de San Juan (Ciudad Real).

• Grupo Tierra, Sala de la Caja de Ahorros de Granada, Jaén.

• Tres Artistas Reunidos, Galería Liceo, Córdoba.

1976

• Galería Céspedes, Córdoba.

1975

• Fusión 3, Sala Municipal de Arte, Córdoba.

1974

• Sala de Exposiciones de la Escuela de Artes y Oficios, Córdoba.

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CARPETAS DE GRABADO

• Carpeta de Arte y Poesía I -Huecograbado-, con el Poeta Ricardo Sánchez. Edición: Diputación de Córdoba.
• Sobre Mitología -Xilografías-, con Juan Zafra. Edición: Juan Zafra y Jacinto Lara.
• Triángulo de Dos-Aguafuertes-, con Juan Zafra y Arturo García. Edición: Juan Zafra, Arturo Domingo y Jacinto Lara.
• Tauromaquia 88-Aguafuerte y técnica mixta-, con Antonio Damián. Edición: Antonio Damián y Jacinto Lara.
• Figura y Entorno -Aguafuerte y Técnica mixta-, con Juan Zafra. Edición: Antonio Damián, para la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
• Ecología, Hoy? -Xilografías-, varios autores. Edición: Taller de Gráfica Casa de los Tres Mundos. Granada (Nicaragua).
• Laberinto -Técnica mixta-, varios autores. Edición: Taller La Granja.
• Memorias del Bosque -Grutas- -Técnica mixta-, con Juanjo Caro. Edición: Taller La Granja.
• Árboles – Aguafuerte y técnica mixta-. Edición: Taller La Granja.
• Córdoba – Xilografía-, varios autores. Edición: Taller La Granja. Para el Área de Presidencia de la Diputación de Córdoba.
• Envasado especial para esta casa -Técnica aditiva-, con Juanjo Caro y Joaquín Castaño. Edición: Taller La Granja.
• Homenaje a Pablo Neruda con Javier Flores, Nieves Galiot, Miguel Rasero, Zaida del Río, Eduardo Roca (Choco), José Omar Torres y Roberto Fabelo. Edición: Fundación de Artes Plásticas Rafael Boti, en el Taller Experimental de Gráfica de la Habana (Cuba).
• Migraciones -Técnica aditiva-, con Juanjo Caro y Juan de Dios García Aguilera. Edición: Taller La Granja.
• Aljama -Técnica mixta-, con Hashim Cabrera, Juanjo Caro y Hisae Yanase. Edición: Taller La Granja. Para el Ministerio de Asuntos Exteriores del Gobierno de España.
• Amalgama gráfica contemporánea I. Ediciones Pata Negra.

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LIBROS DE ARTISTA

• Estelas, de V. Segalen. (Colección de D. Antonio Garrido).
• El Tronopeuta. (Colección del autor).
• Bañistas. (Destruido).
• Icaro. (Colección de D. Francisco Cruz).
• 17 Haikus, de Jorge Luis Borges. (Colección de la familia Lacayo).
• Antropografías. (Colección particular).
• V Katum.
• Nanas de la cebolla, Homenaje a Miguel Hernández.
• Haiku del Dragón rojo.

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PREMIOS

2000• Adquisición de obra, Bolsa de compra para la adquisición de obras de Artistas Cordobeses, Fundación de Artes Plásticas Rafael Boti. Córdoba.
1984• Adquisición de obra, I Bienal de Arte Taurino. Córdoba.
1981• Adquisición de obra, I Certamen de Arte Ciudad de Jaén.

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ACTIVIDADES

2025• Escuela nocturna C3A de Córdoba.
2021• Cursos y talleres: Linóleo y libros de artista.
2020• Cursos y talleres: Xilografía con aditivos.
2019• Cursos y talleres: Litografía sobre poliéster.
• Cursos y talleres: Estampación Gráfica y libro de artista.

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OTRAS ACTIVIDADES

2022• DMENCIA Muestra de Arte Contemporáneo de Doña Mencía.
• AVENTARTE. I Encuentro de Arte Contemporáneo de Fernán Núñez.
2021• Calles en Flor. Cañete de las Torres.
2020• Art Sur Festival de Arte Contemporáneo en Posadas. Córdoba.
2019• ArtSur Festival de Arte Contemporáneo en La Victoria. Córdoba.
2008• Realiza el cartel para la Feria de Mayo. Ayuntamiento de Córdoba.
2007• Realiza, junto a Juanjo Caro, la puerta para la puerta del puente de Córdoba diseñada por Guillermo Pérez Villalta. Para la Consejería de Obras Públicas de la Junta de Andalucía.
2003• Diseña y realiza junto a Santiago Bravo, la escenografía para la ópera El Barbero de Sevilla dirigida por Carlos Fernández de Castro y producida por la F.P.M. Gran Teatro de Córdoba.
2001• 6 de agosto, es nombrado Caballero Oficial Académico. Sección: Art, por el Ordine Accademico Internazionale Greci – Marino Ordine Accademico del Verbano.
2000• 4 de noviembre, es nombrado Académico Correspondiente. Sección: Art, por la Accademia Internazionale Greci – Marino Accademia del Verbano di Lettere, Arti, Scienze.
1994• Imparte cursos y participa como ponente en los Seminarios sobre Islam y Arte Contemporáneo celebrados en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Córdoba.
• El Ateneo Casablanca le concedió la Fiambrera de Plata.
1993• Ha participado con el Grupo de investigación de la Universidad de Córdoba TIEDPAAN en los Seminarios de Investigación sobre Nuevas Formas Expresivas, impartidos en Palma del Río, Córdoba, Fuente Ovejuna, etc.
• Desde el año 1993 al 1996 participó en la creación de la Escuela de Bellas Artes de la Fundación Casa de los Tres Mundos en Granada (Nicaragua), e impartió cursos de Grabado, Cerámica y Vitrales.
1990• Imparte curso sobre el Grabado Calcográfico y la Litografía, en el Albergue Juvenil de Córdoba para la Junta de Andalucía.
1987• Diseña escenografía y cartel para La Mandrágora de Maquiavelo. Trápala T.C. Córdoba.
1985• Participa como coordinador de los maestros de taller, en la puesta en marcha de la Universidad Popular de Gijón.

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MUSEOS Y COLECCIONES

• Área de Cultura del Ayuntamiento de Córdoba.
• Área de Ferias y Festejos del Ayuntamiento de Córdoba.
• Área de Cultura del Ayuntamiento de Fuengirola (Málaga).
• Área de Cultura del Ayuntamiento de Huelva.
• Área de Cultura del Ayuntamiento de Linares (Jaén).
• Área de Cultura del Ayuntamiento de Nerja (Málaga).
• Albergue Juvenil, Córdoba.
• Caja Provincial de Ahorros de Córdoba.
• Casa de la Cultura Juan Valera, Doña Mencía (Córdoba).
• Centro de Información e Iniciativa Juvenil, Córdoba.
• Centro de Gráfica La Barbería, Sevilla.
• Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
• Círculo de la Amistad, Córdoba.
• CIPSA, Córdoba.
• Diputación de Córdoba.
• Delegación de Hacienda de la Junta de Andalucía, Córdoba.
• Ediciones del Taller El Pasaje, Sevilla.
• Fundación de Artes Plásticas Rafael Boti, Córdoba.
• Fundación Casa de los Tres Mundos, Granada (Nicaragua).
• Fundación MBM (En constitución).
• Galería Fúcares. Almagro. Colección de Norberto Dotor.
• Galería Casa de los Tres Mundos, Managua (Nicaragua).
• Galería Collage, Monterrey (México).
• Galería Oguraya, Tokio (Japón).
• Galería Studio 52, Córdoba.
• Galería Neo Epok, Fukuoka (Japón).
• Galería Neo Epok, Tokio (Japón).
• Kunstmuseet Koge Skitsesamlings Venner (Dinamarca).
• Librería Andaluza, Córdoba.
• Museo de Bellas Artes, Córdoba.
• Museo de Bellas Artes, Jaén.
• Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella.
• Museo Konojakan, -Colección del Sr. Izumi-, Shimebaru (Japón).
• Museo Municipal, Palma del Río (Córdoba).
• Museo Taurino, Córdoba.
• Museo Vázquez Díaz, Nerva.
• Net-Museo Vorticista. Argentina.
• Restaurante el Currasco, Córdoba, -Colección de Rafael Carrillo-.
• Sharjah Arts Museum, Sharjah, United Arab Emirates.
• Taller de Santiago Bravo Diseñadores, Córdoba.
• Taller Experimental de Gráfica de la Habana (Cuba).
• UC3M Universidad Carlos III de Madrid. Biblioteca del Campus de Colmenarejo.
• Universidad de Málaga.
• Victoriano Villar, Córdoba.

El gran juego

Publicado el por maria lara
  • Cosa01
    "El gran juego" Realizado junto a J. Caro. El corazón del bosque. 123 x 28 cm. Hierro, madera y plomo
  • Cosa02
    "El gran juego" Realizado junto a J. Caro. De lo oculto. 90 x 90 x 6 cm. Madera, plomo y tinta
  • Cosa03
    "El gran juego" Realizado junto a J. Caro. Gracias Monet, dos módulos. 92 x 6 cm. Hierro, madera y planta.
  • Cosa01
  • Cosa02
  • Cosa03



Escritos sobre la serie

  • ELEMENTAL (Obertura y cuatro movimientos)

    ELEMENTAL (Obertura y cuatro movimientos)

    Galería José Pedraza
    Febrero de 1999

    Ángel Luis Pérez Villen

    No son muy habituales las ocasiones en que una galería privada propone una exposición colectiva de varios artistas con un argumento aglutinador que cabalgue sobre las diferencias, obvias por otra parte, de las obras. Por esta razón Cuatro Elementos no es una exposición convencional, máxime si tenemos en cuenta que los artistas que la integran  - Juanjo Caro, Joaquín Castaño, José María García Parody y Jacinto Lara -  no se han limitado a contar con las obras que tenían en su estudio, sino que han trabajado exprofeso para la muestra, realizando pinturas y esculturas sobre la temática propuesta. Pero además se da el caso de que los artistas en cuestión son amigos, lo cual añade un grado de complicidad al asunto, que se corona con la que el público libremente pueda aportar en la recepción del título de la exposición.
     
    En la filosofía griega presocrática la naturaleza, el mundo material, es objeto de análisis y especulación, llegándose a la conclusión -fue Empédocles quien logró reunir las aportaciones anteriores-  de que todas las cosas existentes tienen su origen en los cuatro elementos (aire, agua, tierra y fuego), bien sea por separado o en conjunción. Estos elementos han servido tanto para favorecer la discusión acerca de la constitución de la materia, como para celebrar los ritos primigenios de las culturas clásicas  del  Mediterráneo  y  del  Oriente  Próximo.  Como consecuencia de todo ello la iconografía derivada de los cuatro elementos es ingente, dando lugar a innumerables imágenes y comentarios en las cosmogonías tradicionales, revistiéndose de nuevos significados con motivo de las adherencias producidas por las  asimilaciones  que  de  ellos  realizan  las  religiones occidentales y nutriendo las reelaboraciones aportadas por la literatura emblemática.
     
    Sin embargo Cuatro Elementos no se plantea como una exposición que pretenda reseñar la evolución del tratamiento dado por la historia del arte a la formulación presocrática del origen de la naturaleza, ya que no es más que el pretexto para hacer coincidir en el espacio y en el tiempo la acción creativa de cuatro artistas que se ponen de acuerdo sobre el tema a trabajar. Quizás por esto la exposición nos sirva también para calibrar la conveniencia y la actualidad de los géneros en la creación actual, aunque tampoco podríamos hablar de pintura o escultura de género a la vista de lo expuesto. En realidad nunca lo ha sido, ya que resulta imposible tramar la categoría genérica con la ilustración o la apropiación ideológica que del mundo material han realizado los artistas de todos los tiempos. Sería más exacto hablar de la rentabilidad plástica que genera una proposición tan atemporal como ésta, de la oportunidad de un método que en lugar de pautas baliza el mapa sentimental del compromiso.
     
    El pacto de caballeros al que han llegado nuestros cuatro artistas no es otro que el de la absoluta libertad a la hora de enfrentarse por separado a los cuatro elementos. Cada cual que aguante su vela allá por donde se adentre, que cada uno respete los afectos, contingencias y carencias de sus compañeros de viaje, que cada cual sepa distinguir lo que hay de tierra en la ceniza que cae al suelo cuando el fuego deja de borbotear como el agua en el corazón suspendido por el aire de un rastrojo, que todos aquilaten el nervio del odio que hace saltar en pedazos la ilusión de la vida, que se arracimen en torno al amor que todo lo sana, restañando las heridas del espíritu e imponiendo un orden nuevo bajo el agua, sobre las nubes, en el vientre matriz del territorio o en el hogar imperecedero.
     
    Ascendente. Elemento masculino por excelencia, el aire es un principio activo que se mueve entre las fisuras de las cosas, quizás por eso Anaxímenes de Mileto lo creía principio y esencia de todas las cosas, quizás también por la misma razón fluya entre los planos en suspensión de la pintura de Jacinto Lara y dé sentido a todas las acepciones que contienen sus objetos. Pero la acción del aire se deja notar de manera más prosaica sobre los objetos de uso cotidiano, ya sea dándole utilidad a esos ingenios que pretenden vestir al viento (Joaquín Castaño), timbrar el correo para que vuelen las palabras y servir como fluido en una transmisión mecánica (García Parody), protagonizar la música o simular el conocimiento (Juanjo Caro).
     
    Fluyente. Origen incontestable de la vida  -aquí acertó Tales de Mileto al afirmar como principio de todas las cosas- el agua es elemento indispensable en muchos ritos iniciáticos, ya que limpia de impurezas el espíritu, lo regenera y fortalece, siendo para algunos psicoanalistas imagen del inconsciente y símbolo de la receptividad femenina. En el agua se balancean nuestros paraísos perdidos  - la niñez - y en ella, como en la pintura, confiamos para ritualizar el deseo (García Parody), de ella nos nutrimos como savia incandescente, dándonos forma e implementando nuestros instintos (Joaquín Castaño), empujándonos a la predación y dosificándonos (Juanjo Caro). El agua fluye y se acomoda a las situaciones del contexto, habita lo informe y da cuerpo al canon, comparte espacios, solapa planos, enhebra el tiempo y acrisola colores. Justo igual que la pintura de Jacinto Lara.
     
    Sedante. Femenina por antonomasia, la tierra es la matriz, el vientre ancestral de las civilizaciones, la fecunda madre de todas las culturas. Es por tanto receptiva a todo, se abre al universo polimorfo de las variables orogénicas, compone planos quebrados y vaguadas curvas, encrespa riscos y ondula dolinas, serpentea y encabalga estratos y acoge sedimentos de todo tipo. El Manifiesto Comunista, como la madre tierra, nos mide a todos por igual, con el mismo rasero. El tiempo, como la madre tierra, no se frena en distinciones y categorías, pues todo sucumbe a su paso. El azar, como la madre tierra, no se pliega a la necesidad. Todo es relativo, no sólo por necesidad, sino más bien por generosidad e incluso interés natural. Nadie es imprescindible, nada se sostiene por sí solo/a. Así el mapa termina siendo el territorio, donde todos vivimos en un perpetuo acontecer que difumina los límites de la acción.
     
    Vibrante. Principio masculino. Nobleza y lealtad al cambio, el fuego es purificación. Mensajero de los dioses y él mismo objeto de culto, elemento sacrificial por excelencia y expresión del deseo y la pasión amatoria. Rojo encendido donde crepita la ventana al abismo del ser que se espejea entre las llamas (Jacinto Lara), vástago enhiesto que prende el amor en las entrañas de los cuerpos (Joaquín Castaño), que inflama las alas de la música y aprisiona la norma escrita (García Parody), que ceba el odio y fermenta la violencia (Juanjo Caro). Fuego que todo lo consume y todo lo eleva, fuego que amilana al cobarde e incentiva al arrojo, fuego que desasosiega al paciente y que seda la sangre, fuego que en el rescoldo de la vida nos prepara para la muerte.

  • Un universo en equilibrio

    Un universo en equilibrio

    32/Cuadernos del Sur. Diario Córdoba.
    Jueves,4 de marzo de 1999

    Jesus Alcaide

     
                Aire, Fuego, Tierra y Agua. Principios generadores de todo ser. Juanjo Caro, Joa­quín Castaño, J. María García Parody y Jacinto Lara. Principios generadores y motores creativos de la exposición inaugurada el pasado día 20 de febrero en la galería José Pedraza de Montilla, que podremos visitar hasta el próximo día 27 de marzo.
     
    La mayoría de nosotros estamos acostum­brados a visitar exposiciones colectivas en las que los artistas que allí exponen suelen presentar cada uno su propia visión del tema a tratar, y más que una reflexión coherente, que no pretendamos que sea igual que homogénea, lo que se impone a nuestra mirada es una visión de mercadillo, de obje­tos desconexos y mal colocados en las paredes de una galería que se suelen justificar desde fuera, con redes y arneses, andamios y palabras. Por todo esto y mucho más es de agradecer una exposición como esta, pro­ducto de una puesta en común y de unas afinidades casi imperceptibles a la hora de tratar los temas que traslucen tras la obras, que dotan a la exposición de una unidad, equilibrio y afinidad apenas visible, pero mucho más efectiva que párrafos con los que muchos de nosotros pretendemos dar coherencia a lo que no es más que un cajón de sastre a medio abrir.
     
    Comenzando ya a tratar lo allí expuesto tendríamos que comenzar por las obras de Juanjo Caro que plantea su visión del tema desde dos perspectivas distintas pero en una misma dirección, dos autopistas que no se encuentran pero que discurren paralelas, a bordo de un gastado coche con las venta­nillas abiertas, dándote el viento en la cara, la tierra en los ojos, la lluvia en el pelo y el fuego en las manos, hasta conformar una obra coherente que habla a los sentidos y a la razón. En las pinturas de Juanjo Caro los campos de color que dividen el lienzo dialogan con los referentes figurativos que se plasman sobre el y se equilibran con las aportaciones matéricas que le otorgan a sus obras una rotundidad y un equilibrio inusi­tado. Por la otra autopista de creación de este artista cordobés discurrían sus poemas objeto herederos de una mente brossiana, y un sentido del humor cabaretero y dadaísta que conecta con las obras del artista al que haremos referencia a continuación.
     
    José María García Parody también trabaja en esta muestra con la herencia del mago catalán y plantea una colección de cuatro objetos en los que montañas, carreteras y ríos discurren por el interior de un tiesto, o bien es una boya (no se pierdan el título de la obra) la que aparece flotando en un mar de pintura en marejada.
     
    Pero los objetos también toman el papel y en su rebelión nos dejamos mecer al com­pás de las obras en un barquito de papel, dejando que el tiempo corra en silencio, con­toneándonos tras la cintura de un encendido Jim Morrison y dejando que sus canciones nos lleven al séptimo cielo, si es que todavía podemos volar.
     
    Jacinto Lara presenta para esta muestra cuatro lienzos preñados de la fuerza del color que sólo él sabe otorgar a estos hijos secretos de Rothko, y de geometrías en sus­pensión que remontan el tiempo, hasta encontrarse en la oscuridad de una caverna, o el espacio, para penetrar en el silenció de un monasterio budista en una arriesgada cabriola circense.
     
    Pero al igual que Caro, la fuerza de las palabras, se traslada a los objetos, envol­viendo unas probetas que aunque no están llenas de agua tierra o aire, ya Duchamp hizo de vendedor de «Aire de París», sí que aparecen recorridas por todas aquellas acepciones que los diccionarios, léase el María Moliner, dan acerca de estos cuatro elemen­tos, principios rectores del universo.
     
    Por último, Joaquin Castaño presenta una serie de 12 lienzos, que se agrupan en tres series y que vienen a confirmar la calidad de este pintor del cual queremos tener mas noticias y que para esta muestra presenta una colección de pequeños paisajes pictóricos, empastados por la materia y esgrafia­dos con pequeños referentes figurativos, que componen un universo en orden, de cuatro elementos en diálogo, guiados por la veleta de los vientos hacia una carretera a ninguna parte, con el viento a favor y todo un reguero de cerillas por prender.


    La infinita fuente de la Plástica en Jacinto Lara.
    Porfirio García Romano.

    «En la Hora que el ceibo recibe manso y bondadoso el sueño de las golondrinas,
    una gaviota, dando abrazos al aire, esparce al infinito su pecho blanco bajo la enorme nube negra,
    mientras la lluvia se acerca-con gotas como pasos-,
    borrando muelle, acuarela, horizonte.Yo con el pincel en la mano, la espero».  
    Alvaro Rivas.
     
                Jacinto Lara con el pincel en la mano, la espera.
       
                Captura la descripción de la imagen, como atrapando a la gaviota y la despluma, dejando desnudo, en este poema como ventana sus elementos de síntesis, hasta enseñar el óseo esqueleto con que dibuja el arco iris.
     
    Jacinto Lara tiene en sus manos un lugar de salida y distribución de imágenes con lenguaje único que podríamos particularizar de numerosas fuentes:
    Una fuente geométrica abstracto basada en el empleo directo de elementos plásticos concretos como superficies, líneas, espacios, juego de llenos y vacíos, coqueteo y albur de figuras sobre fondo y sobre todo, color.
     
    El color sobre la superficie mostrado en su propia manifestación. El color que forma parte del poema. El color del ceibo. El de la pluma de la golondrina, sin gaviota y tal vez sin nube.
    El color está en sus cuadros. Este color que forma parte de lo viviente, del objeto, de las cosas, pero sin aludir ni imitar, un color puesto a la par de otro para conversar, para platicar. Relacionándose: superpuesto, contrapuesto, yuxtapuesto con la línea, con el plano, con el espacio, dentro del campo de acción de la imaginación creativa espiritual provocado o nó, inspirada o nó por los poemas de Alvaro Rivas.
     
    El color en Jacinto Lara, en estos paisajes de Casa, donde de repente caen Icaros de cabeza, en estos collages sobre poemas, es el agua de una fuente que vive en el cuadro en la pureza de un gesto espontáneo, separado del contorno de las cosas vistas, viviendo su propia realidad para producir relaciones de tensiones análogas al acorde musical.
     
    Pero aliada con la infinita fuente del color está el uso de la técnica, la técnica adecuada, exacta para lograr este objetivo de la expresión de un contenido tan solo por el color. Y esta técnica, esta fuente, la predominante en Lara  es, el «Papier collés».
     
    Jacinto para sus propósitos hace uso del principio elemental del collage, el papel pegado, para poder mediante la combinación abstracta de color sin forma lograr la interacción, y relación por sí sola de un color con otro, igual que lo hiciera en 1912 su descubridor Georges Braque, el compañero de Picasso.
     
    Pero esto no queda ahí, en su dominio técnico y conceptual del arte de nuestra época, Jacinto Lara para poner en juego, en su juego fríamente calculado, de hacer del color el contenido del cuadro, utiliza además del papier collés, el Ready-made una de la infinitas fuentes de Marcel Duchany.
     
    Sin ningún tipo de construcción previa o en todo caso mínima utiliza objetos de consumo prefabricados o realizados industrialmente como fotografías de revistas para introducir el objeto banal como material artístico, regresando al fenómeno del ilusionismo a través del contenido de las fotos de estas revistas:
    Niños bañándose, hombres de pantalón amarillo que caminan, la estereotipada imagen del hombre pisando la luna etc., para crear una relación consciente de una imagen figurativa hacia una realidad objetual abstracta.
     
    Estos fotomontajes, collages a partir de fotografías y de fragmentos impresos rasgados o cortados son manejados por Jacinto Lara como punto focal o en degradaciones de punto focal dentro de la composición con líneas, y colores puros o planos, con singular maestría.
     
    Su método a pesar de la dificultad resuelta en su obra para aliar en una misma pieza abstracto y figuración, surge en parte del rechazo de la forma estructural organizada hacia cierto gestualismo espontáneo del proceso de creación artística a partir de la imaginación.
     
    Jacinto Lara en su búsqueda hacia las infinitas fuentes de la plástica rompe por su uso todos los límites y normas de categorías estilísticas integrando en este caso su acción pictórica al útil material de la poesía de Alvaro Rivas.
     
    El pintor Español cordobés, JACINTO LARA, que ya visita Nicaragua por segunda vez (el verano pasado organizó un curso de Grabado para los Jóvenes de Granada y, este año, está trabajando en la creación de Vitrales), y ha expuesto veinte de sus obras (Collages y Grabados «PARA ALVARO RIVAS») en la Galería de la Casa de los Tres Mundos en los Robles, el día viernes 26 de agosto de 1994.

Serie 9. Anotaciones al margen

Publicado el por maria lara
  • Carta A HY
    Serie 9. Carta a Hisae Yanase. 32 x 129 x 32 cm. Plomo y vídrio.
  • Carta A JZ
    Serie 9. Carta a Juan Zafra. 74 x 148 x 38 cm. Madera y acero.
  • Del Cenit001
    Serie 9. Del Cenit al Nadir. 170 x 70 x 70 cm. Hierro y papel hecho a mano.
  • Del Cenit002
    Serie 9. Del Cenit al Nadir. 170 x 70 x 70 cm. Hierro y papel hecho a mano.
  • Escalera Abierta
    Serie 9. Escalera abierta. 185 x 26 x 26 cm. Hierro
  • Escalera Puerta
    Serie 9. Escalera abierta. 185 x 26 x 26 cm. Hierro
  • Haiku Torre
    Serie 9. Haiku Torre. 140 x 20 x 20 cm. Hierro
  • Haiku Torre01
    Serie 9. Haiku Torre. 140 x 20 x 20 cm. Hierro
  • Vista De La Expo001
    Serie 9. Vista de la exposición. Fotografía Javier Lara.
  • Vista De La Expo002
    Serie 9. Vista de la exposición. Fotografía Javier Lara.
  • Vista De La Expo003
    Serie 9. Vista de la exposición. Fotografía Javier Lara.
  • Vista De La Expo004
    Serie 9. Vista de la exposición. Fotografía Javier Lara.
  • Vista De La Expo005
    Serie 9. Vista de la exposición. Fotografía Javier Lara.
  • Vista De La Expo006
    Serie 9. Vista de la exposición. Fotografía Javier Lara.
  • Carta A HY
  • Carta A JZ
  • Del Cenit001
  • Del Cenit002
  • Escalera Abierta
  • Escalera Puerta
  • Haiku Torre
  • Haiku Torre01
  • Vista De La Expo001
  • Vista De La Expo002
  • Vista De La Expo003
  • Vista De La Expo004
  • Vista De La Expo005
  • Vista De La Expo006
  • Anotaciones al margen. Jacinto Lara

    Anotaciones al margen. Jacinto Lara

    Jacinto Lara

    Depredadores fue la última ocasión que tuve para dialogar con la obra de Jacinto Lara. Durante la muestra de aquella serie en los Seminarios Fons Mellaria en 1993 convenimos trabar un texto sobre aquella serie para su exposición en la sala de la Casa de la Cultura de Palma del Río, un espacio en el que habíamos confluido en torno a numerosos proyectos. Han transcurrido casi veinte años, momento para romper el pacto de silencio sellado entonces. En este tiempo la obra, como todo proceso creativo transdisciplinar permanente, ha derivado como el agua de la lluvia, buscando un cauce fuerte entre los terrones resecos. Ha indagado diversos campos de expresión sin abandonar la acción crítica, ha reforzado su compromiso con el sistema del arte y con la cultura; también con otros artistas, en el espacio público o en su taller de puertas siempre entreabiertas.

    Al mirar atrás y retomar el pulso al devenir de la obra, nos percatamos de que en la serie Depredadores como el cuadro se construía sobre un damero siempre incompleto de lienzos cuadrados. La acción principal acontecía precisamente en el módulo ausente. Las figuras, fragmentadas por dicha ausencia, prolongaban su anatomía de trazo vigoroso en nuestra mirada y ésta, sin dificultad, las dibujaba en la pared.

    Al enlazar su obra de antaño con la actual reconocemos la constancia de algunos gestos y signos. A pesar de los grandes cambios experimentados en su obra, antes más centrada en la pintura y el grabado, ahora en el objeto; reconocemos una gramática universal. Y ello porque de manera persistente los procesos constructivos de inmediato dan paso a los desmaterializadores, que disuelven el plano, ya sea a través de la línea o con la mancha, en los papeles más fascinantes, en láminas de metal o directamente en el muro. Añadiendo o sustrayendo, mediante ensamblajes de materiales creados por procedimientos industriales o por manos artesanas, arrojando sombras sobre la cal, Jacinto Lara se apropia de la superficie para luego trascenderla y conceder autonomía a la forma. Trazar sombras forma parte del oficio de arquitecto y es cometido del escultor. También arte de la memoria, un ejercicio genealógico –o, si se quiere, arqueológico- en busca los orígenes, de la forma primigenia, para regalar a las sombras alguno de sus volúmenes posibles.

    En cierto modo era previsible que esta fascinación por la línea y su interacción con el plano desembocara en la escultura. Una escultura esencial, esquemática, leve y a la vez rotunda, ya perceptible en su serie Fuentes. En el logro de esta desmaterialización y depuración de sus armas expresivas, no podemos dejar de remitirnos al haikú. La comprensión de su verdad, como proyecto estético, referencia morfológica y la asimilación de su elocuencia y capacidad de transgresión, tanto en el discurso como en el silencio, han inspirado la andadura de quienes, como Jacinto Lara, a fuerza de transitar las fronteras de lo lleno, acaban adentrándose en los ámbitos de la nada, ese extremo donde se llega a tocar el límite del vacío.

    Jesús Alcaide al escribir sobre la Serie A la sombra de la memoria, afirmaba que las atalayas sobre las que mejor podemos asomarnos a la pintura de Jacinto Lara son la lógica de contrarios, los binomios en conflicto (gesto-geometría, figura-fondo, pulsión-reflexión, bidimensionalidad-tridimensionalidad, Oriente-Occidente...)

    Al traspasar el hueco de las puertas entreabiertas apresa la atmósfera con prismas y otros artificios que ensambla en sus piezas para conducirnos al legado legendario de la escultura, a lejanas cosmogonías, al conocimiento del Tao o a la fascinación por caracteres y tipografías.

    Esas referencias, antaño expresadas a través de la figura, ahora se han emancipado. El objeto ha suplantado al sujeto en su función simbólica y comunicativa. La obra como oposición de contrarios y como invitación al diálogo: comunicar y compartir experiencias, recuerdos, sonidos o sintonías. Esta voluntad llevó a Jacinto Lara a emprender ricas colaboraciones con Juan Zafra y, más recientemente, con creadores que trabajan en nuevas prácticas artísticas, como el arte sonoro de Juan de Dios García Aguilera o la videocreación de Tete Álvarez. El fruto de estas experiencias ha de valorarse en términos de interacción. Ángel Luis Pérez Villén así lo destacó con motivo de la presentación de la serie Ícaro en el Palacio de Viana de Córdoba, en 1994: “no se trata del acompañamiento musical y del documento videográfico que testimonia la existencia de una obra, sino de creaciones paralelas que en un determinado momento convergen”

    Como en un cuaderno de mareas, la obra avanza, se entrelaza y traza una singladura marcada por ciclos sucesivos, diferentes series, constantes en sus afectos, que declara en sus cartas a Hisae Yanase, a Juan Zafra náufragos como él en un océano dorado mecido por el viento donde no sobrevuelan las aves porque los hombres no quisieron que hubieran árboles donde posarse, ramas para anidar, ni escaleras para ascender al cénit, o desde donde precipitarse al nadir. Por ello Jacinto Lara con vidrio y metal construye escaleras abiertas, escaleras puertas que conducen a ningún lugar. Se trata de gestos de artista que permiten tomar consciencia del universo en el mar perdido de una campiña poblada de desengaños donde no se ha de mirar atrás porque si lo haces, no verás lo que viene delante de tus pasos.

    En este tránsito por el mar de trigo, el encuentro entre la palabra y la imagen, entre la frase y el objeto, nos confirma una dimensión semántica que contribuye a diluir las fronteras entre el artista y el espectador, en una obra contenedora de textos, grafismos y alfabetos que germinan en las páginas entreabiertas del libro de la vida.

    Federico Castro Morales.

  • Anotaciones al margen

    Anotaciones al margen

    Juan de Dios García Aguilera.

    Córdoba mayo 2012.

    Intervención en espacio acústico con una obra electroacústica, de carácter incidental, que evoluciona de manera lenta y pausada. En el discurso hay alusiones, instantáneas, recuerdos, sonidos reales e imaginados, apuntes, esbozos, figurillas, pensamientos anotados al margen, subproductos tal vez, pero para mí testimonios entrañables de un prolongado y afortunado encuentro entre Jacinto y yo.

    He encontrado estos retales repasando horas de grabación, revisando decenas de carpetas con folios amarillentos que contienen estructuras antiguas, ideas no realizadas, recordando conversaciones de artistas, viajes, estancias en salas de conciertos y en galerías, también en bares y en fiestas, y he buscado recuperar más que la materia el espíritu que las engendró.

    Diario de colaboraciones

    La primera colaboración entre Jacinto Lara y Juan de Dios García Aguilera data de mayo de 1987. Ambos, junto con Juan Zafra, expusieron en el Colegio de Arquitectos de Córdoba un trabajo titulado 2x2=1, en el que el compositor estrenó una obra electrónica titulada Pastoral.

    Tres años más tarde, en enero de 1990, el mismo trío de artistas inauguraron una exposición titulada Figura y entorno en el recién creado Centro de Información e Iniciativa Juvenil de Córdoba. Dos trabajos de Juan de Dios García Aguilera fueron estrenados en la ocasión: El viaje y Sueño I.

    Icaro supuso una nueva forma de trabajar entre ambos, logrando una mayor coherencia entre el trabajo sonoro y el plástico. Por primera vez partían de un proyecto común. Para este trabajo el compositor creó una obra titulada Evolo que fue escuchada en la inauguración en videomontaje realizado por Tete Álvarez. Los trabajos se mostraron en la Galería Arte Viana en Córdoba, en abril de 1994. Evolo fue estrenada más tarde como obra independiente en el auditorio del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en junio de ese mismo año.

    Ocho años más tarde Juan de Dios regaló a Jacinto Lara una obra titulada Retrato de Jacinto Lara, pintor en la que el músico confesaba querer dibujar algunos de los mejores rasgos del artista y del amigo. La obra estuvo destinada a una exposición del pintor denominada Del vacío a la nada que tuvo lugar en la Galería Carmen del Campo en Córdoba, en los meses de mayo y junio de 2002. Posteriormente ha sido programada en numerosas ocasiones dentro y fuera de España, siendo una de las más oídas del autor.

    Migraciones es sin duda el proyecto más integrador de cuantos han ideado en común. En él colaboraban ambos artistas con Juanjo Caro y participaba también el equipo de ñ-multimedia. Migraciones trataba, entre otras cosas, de como cambian las ideas cuando migran desde la plástica a la música y viceversa. El trabajo dio como resultado una carpeta en la que se incluyeron obras de los tres artistas y la publicación de su desarrollo en una página web propia. La exposición tuvo lugar en febrero de 2005 en la Galería arte21 en Córdoba y en la Galería Krabbe de Frigiliana en el mismo año.

  • Jacinto Lara, en un marco especial

    Jacinto Lara, en un marco especial

    Luis Mendoza Pantión. Profesor y escritor.

     

    En la Sala Orive coinciden las sorpresas y se encuentran los tiempos por la provocación consciente del artista. Provocación en la búsqueda, en la posible solución o encuentro de Jacinto Lara consigo mismo, en el enfrentamiento de la verdad palpable de  materiales y sentidos con la duda que provoca el eterno vacío de cada pecho.

    Un contraste de tiempos, como digo: el evidente o la verdad de aquel trozo de templo como marco, que te derrumba el ánimo con la rara belleza de sus paredes llenas de cicatrices o inclemencias, y el otro tiempo, el tiempo del propio Jacinto, del artesano, que transcurre en el camino de su vida, que flota y se retuerce con los encontrados placeres y las difíciles escaladas, sin conseguir, para no perder la creatividad de la búsqueda, la consciente condición de ignorante.

    Como la misma vida, todo es duda y generación incesante en la obra de este hombre, que cuando se distrae o cuando te respeta, llega a reírse como un chiquillo porque te considera igual y para que no te sientas incómodo. Una nave se estrella en la máquina de los marcianos y nosotros, observadores, como esos muñecos de la Tierra, subimos o bajamos. Una vitalidad y un movimiento: todo menos quedarse quietos para perder, quizás, lo poco que tenemos de dioses. La flecha, horizontal a su destino, que tampoco conoce pero está sometida al ojo y la fortaleza del arquero. Sin alma y animada, hacia una trascendencia o una muerte  con su diana; hacia todos aquellos corazones o lugares que se te antojan porque Jacinto te los regala.

    Más esculturas inestables y en cuatro dimensiones, como salamanquesas geométricas pululan las paredes. Sí, en cuatro dimensiones, porque no tenemos derecho al sueño de dormirnos. Sí, cuatro, la cuarta, la nueva, por, quizá, no pensada, escapa del soplete de luz, de ese sol que se mueve lejos y se derrama inquieto por los agujeros del viejo templo. La dimensión de lo infinito, de lo no hallado, de la verdad de un Universo y la casa de un Dios que nos mantiene en una expectación rebelde, tal vez absurda, porque no todos exprimimos los cerebros de otros con los miedos para que se nos llene el plato de comida. Agradecidos, eso sí, como el artista, con el artista, por permanecer en la búsqueda y soportar, distraídos, el dolor de tantos silencios.

    El cénit y el nadir, como únicos caminos al cielo, también por la derecha y por la izquierda, ya que no tiene puntos de referencia especiales la mayor espera o continente del firmamento.

    El arte es un intento y Jacinto lo intenta honradamente y con maestría, con el dominio del artesano y las posibilidades que encuentra y que anima, en la nobleza del plomo, el cristal  o el cobre. Estaba estropeado el sonido previsto, la música, como pude comprobar, en aquella zona especial para acompañar durante la caminata a cualquier parte. Era una composición, por lo que alguien me explicaba, pensada, buscada, para obras conjuntas, por su viejo amigo Juan de Dios García Aguilera. Referencias o recuerdos, ilusiones, apuntes; noches en vela, jóvenes o locas, con copas, humos…e inútiles y fértiles sueños. Dos amigos de siempre, sudor y pensamiento, imagen y sonido, para agrandar aún más lo inacabado, para que nunca muera la esperanza con ese pequeño destello que supone la inspiración para la búsqueda.

    El placer, al fin, porque en un instante y por un instante, llegamos. Lo sentimos. Seguro que lo siente Jacinto Lara, nuestro artista. Un solo instante de reposo, después de la indagación y el esfuerzo. Ese instante que puede salvarnos.

    Diario Córdoba. Miercoles, 4 de julio de 2012

    Opinión. Tribuna libre

  • El otro lado de Jacinto Lara, esculturas en la Sala Orive

    El otro lado de Jacinto Lara, esculturas en la Sala Orive

    Redacción/ Ars Operandi.

    El artista Jacinto Lara reúne por primera vez sus trabajos escultóricos realizados en los últimos años en una exposición que cuenta como escenario la sala capitular de Orive. Anotaciones al margen es un conjunto de veintitrés piezas en plomo, hierro, papel, madera y vidrio, materiales habituales en la obra tridimensional del artista de Fernán Núñez. Aunque el grueso de su producción más conocida es la pictórica, Jacinto Lara siempre ha abonado, como un terreno expandido, el campo de la escultura. Recordemos aquí los cubos en acero cortem para Islam y Arte Contemporáneo, las Fuentes o las obras que conformaban El Gran Juego y que se pudieron ver en el Colegio de Arquitectos de nuestra ciudad. Pero es a partir del año 2000 cuando Jacinto Lara empieza a compaginar ambas disciplinas de manera habitual en su quehacer artístico. Exposiciones como las celebradas en la galería Cavecanem de Sevilla, en Espalter de Madrid o en la Fundación Vázquez Díaz dan cuenta de este "desbordamiento de la ilusoriedad tridimensional del cuadro hacia ese otro lado nunca nombrado" del que hablaba Jesús Alcaide. De esta época son sus célebres Haikus, una serie en la que conviven como afirma Pérez Villén "la sutileza del imaginario poético oriental, la memoria culta de la tradición mediterránea, la celebración del tótem como habitáculo del iniciado y la comunión de los materiales empleados : plomo, vidrio, pigmento, agua, fuego, aceite". De la misma época son los Koans, esculturas hierro, figuras geométricas, vinculadas para Oscar Fernández "con las formas imposibles realizadas por Escher y a las que el artista ha recurrido a lo largo de su trayectoria reciente, incorporándolas en pinturas como Tribar (1996), adquieren en las esculturas de pared que ahora presenta un protagonismo exclusivo. En ellas el espectro referencial que se pone en juego se implementa, además, con una deriva hacia posturas cercanas al post-minimal que convergen en el poso común de la filosofía Zen".

    En Anotaciones al margen también podemos encontrar O.L.I.V.O., los cinco módulos de madera de olivo que formaron parte de Estética del Olivar, la exposición itinerante que comisarió en 2005 Michel Hubert Lépicouché. Junto a esta revisión de los últimos diez años, Jacinto Lara presenta trabajos recientes como las escaleras que van hacia ninguna parte o los diálogos escultóricos que mantiene con los artistas Juan Zafra e Hisae Yanase en Carta a Juan Zafra y Carta a Hisae Yanase. El trabajo con el papel hecho a mano, muy habitual en las obras recientes de Jacinto Lara, adquiere cuerpo en piezas como Del cenit al nadir o el libro que germina, AZ. Al enlazar la obra anterior con la actual es posible reconocer para Federico Castro, autor del texto que acompaña la carpeta serigrafiada que se ha editado con ocasión de la muestra, "la constancia de algunos gestos y signos. A pesar de los grandes cambios experimentados en su obra, antes más centrada en la pintura y el grabado, ahora en el objeto reconocemos una gramática universal. Y ello porque de manera persistente los procesos constructivos de inmediato dan paso a los desmaterializadores, que disuelven el plano, ya sea a través de la línea o con la mancha, en los papeles más fascinantes, en láminas de metal o directamente en el muro. Añadiendo o sustrayendo, mediante ensamblajes de materiales creados por procedimientos industriales o por manos artesanas, arrojando sombras sobre la cal, Jacinto Lara se apropia de la superficie para luego trascenderla y conceder autonomía a la forma. Trazar sombras forma parte del oficio de arquitecto y es cometido del escultor. También arte de la memoria, un ejercicio genealógico –o, si se quiere, arqueológico– en busca los orígenes, de la forma primigenia, para regalar a las sombras alguno de sus volúmenes posibles.

    Para el comisario de arte y profesor de Historia del Arte, "como en un cuaderno de mareas, la obra avanza, se entrelaza y traza una singladura marcada por ciclos sucesivos, diferentes series, constantes en sus afectos, que declara en sus cartas a Hisae Yanase, a Juan Zafra... náufragos como él en un océano dorado mecido por el viento donde no sobrevuelan las aves porque los hombres no quisieron que hubieran árboles donde posarse, ramas para anidar, ni escaleras para ascender al cénit, o desde donde precipitarse al nadir. por ello Jacinto Lara con vidrio y metal construye escaleras abiertas, escaleras puertas..., que conducen a ningún lugar. Se trata de gestos de artista que permiten tomar consciencia del universo en el mar perdido de una campiña poblada de desengaños donde no se ha de mirar atrás porque si lo haces, no verás lo que viene delante de tus pasos". En este tránsito por el mar de trigo, continúa "el encuentro entre la palabra y la imagen, entre la frase y el objeto, nos confirma una dimensión semántica que contribuye a diluir las fronteras entre el artista y el espectador, en una obra contenedora de textos, grafismos y alfabetos que germinan en las páginas entreabiertas del libro de la vida".

    Como ya resulta casi habitual en muchas de sus exposiciones individuales, Jacinto Lara ha contado con colaboración del músico Juan de Dios García Aguilera, quien ha realizado para la ocasión una obra electroacústica que pone el contrapunto sonoro a las obras dispuestas en la sala capitular. Para García Aguilera se trata de una intervención en el espacio acústico "de carácter incidental, que evoluciona de manera lenta y pausada". En su discurso, afirma, "hay alusiones, instantáneas, recuerdos, sonidos reales e imaginados, apuntes, esbozos, figurillas, pensamientos anotados al margen, subproductos tal vez, pero para mí testimonios entrañables de un prolongado y afortunado encuentro entre Jacinto y yo". Juan de Dios García Aguilera ha llevado a cabo un trabajo de revisión de estos "retales" que le ha llevado a repasar horas de grabación, volviendo a retomar "decenas de carpetas con folios amarillentos que contienen estructuras antiguas, ideas no realizadas, recordando conversaciones de artistas, viajes, estancias en salas de conciertos y en galerías, también en bares y en fiestas, buscando recuperar más que la materia el espíritu que las engendró". Jacinto Lara y García Aguilera presentan con esta su sexta colaboración artística tras 2x2=1 (1987), Figura y entorno (1990), Ícaro (1994, junto a Tete Álvarez), Del vacío a la nada (2002) y Migraciones (2005, junto a Juanjo Caro), para las que García Aguilera compuso las obras Pastoral, El viaje y Sueño I, Evolo, Retrato de Jacinto Lara, pintor y Migraciones, respectivamente.

    Jacinto Lara con la colaboración de Juan de Dios García Aguilera
    Sala Orive, Córdoba. Junio, 2012

Otras series

Serie 5. Haikus puerta

Publicado el por maria lara
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    Serie 5. Haikus puerta
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    Serie 5. Haikus puerta lejos 40 x 45 x 4cm. Acero al carbono. 2007
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    Serie 5. Haikus puerta chica 70 x 45 x 4cm. Hierro calibrado. 2006
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    Serie 5. Haikus puerta rota 108 x 33 x 4cm. Hierro calibrado. 2006/07
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  • Proyecto expositivo a realizar en dos sedes:
    Galería Arte 21 en Córdoba, octubre/noviembre 2007.
    Museo de Vázquez Díaz en Nerva, 2007.

    Proyecto expositivo a realizar en dos sedes:
    Galería Arte 21 en Córdoba, octubre/noviembre 2007.
    Museo de Vázquez Díaz en Nerva, 2007.

    “Aquello que es del dominio de la imagen es irreductible por la razón y debe permanecer en la imagen sopena de aniquilarse. Hay, no obstante, una razón en las imágenes; hay imágenes más claras en el mundo de la vitalidad imaginada.
    En el bullicio inmediato de la mente hay una inserción multiforme y brillante de bestias. Esa polvareda insensible y pensante se ordena según leyes que saca de su propio interior, al margen de la razón clara y de la conciencia o razón traspasada”.
                    Antonin Artaud. Carta a la vidente.
    Las piezas a exponer son pinturas sobre lienzo y esculturas de hierro realizadas durante los años 2005 a 2007. La denominación de la muestra, La sombra del color, surge de una idea central: la sombra en el Sur es negra, oscura, tenebrosa y, sin embargo y al tiempo, es la única manera de sobrevivir ante un sol intenso y una luz profunda, y es en su regazo donde reflexionamos sobre nuestras supervivencias. Es, por tanto, un ámbito de meditación existencial. 
    Como proyecto expositivo nace después de las diez o quince primeras obras, cuando comienza a perfilarse una visión clara de conjunto, cuando aflora el verdadero trabajo: hacer que las piezas —léase ya una serie crítica de ellas— tengan una continuidad narrativa al tiempo que una evidente unidad conceptual, que encajen, se relacionen y crezcan, que sean parte significativa y conformadora de un lenguaje plástico emergente, que afloren con la suficiente claridad como para ser contempladas con nitidez.
    Exponer es exponerse, por lo que hago míos aquellos versos de Antonio Machado donde éste maestro del claroscuro existencial nos aclara:
                              “y al cabo nada os debo
                              debéisme cuanto he escrito”

    Camino con plena conciencia de que un proyecto expositivo es algo más que una serie de obras colocadas unas junto a otras; tal vez por ello trato de que el código se muestre lo mas explícito y completo posible y de que sean cada uno de los espacios los que determinen en qué forma aquellas, las obras, han de ser mostradas.
    Las piezas, la mirada que suscitan, nada tienen que ver con una descripción del concepto de ventana. Al contrario, son ámbitos de infinitud que crecen al amparo de formas geométricas más o menos definidas, espacios plásticos que surgen de una trama superpuesta de sucesivas capas que hacen que el cuadro incite a ser tocado, palpado. La manera de trabajar en diversos estratos ayuda y permite, al contemplar la obra en su totalidad, en la superposición, percibir ese otro lado oculto, casi invisible, del trabajo integral de la pintura.
    Me interesa sobre todo ver cómo la obra crece, se desarrolla y se muestra, cómo se va desvelando su interioridad. Me interesa tanto el proceso plástico como el propio ensamblaje del conjunto, sin que ello vaya en detrimento de la individualidad de cada obra. Cada una de las piezas de este proyecto lleva en sí misma la voluntad de transmitir la idea del otro lado o, cuando menos y en el mejor de los casos, la intención de sugerirlo o señalarlo. Conceptualmente hablando, el proyecto está basado en la idea de puertas que conducen a ninguna parte —puertas como metáfora del otro lado, del lado de lo otro, de los otros— ámbitos que compartimentalizan, solapan y ocultan, que dejan traslucir selectivamente, controlando el flujo, la transición, de un cosmos a otro, de un país hacia otro, de un ser humano a su semejante o divergente.
    Desde el punto de vista de la reflexión existencial, la globalización contemporánea debería erradicar precisamente esa compartimentalización, los seres humanos en este proceso deberíamos ser capaces de contemplar umbrales y no puertas, abrir el paso en lugar de cerrarlo, ampliar nuestras conciencias en vez de reducirlas.
    En la campiña andaluza la mirada se pierde en un mar de dunas en calma, ora verde, ora ocre y —con una mirada primordial, aunque no tan antigua— de un negro físico e intenso tras la quema de los rastrojos. Continua y cadente, a esa mirada activa y cultivada no la ciegan puertas, nada la achica, se engrandece con la contemplación, pero el ser humano siempre acaba poniéndole medidas, vallas, tapias y alambradas puertas que al fin y al cabo, desde el punto de vista de la creación plástica o de la experiencia meramente visual, sugieren e incluso nos señalan la incomunicación, una forma de ver el mundo a través del color negro: negro de noche, negro de guerra y contaminación, de viña y humo, negro, al fin, del olvido más allá de lo materialmente negro. Aunque también se trate de esa extensa escala de tonos intermedios sólo susceptible de ser generada mediante una paleta restringida a un solo color, o a dos a lo sumo.
    Las pinturas están realizadas con pigmentos y resinas acrílicas sobre lienzo, en capas sucesivas que dejan ver a través de la acumulación de estratos, de las sucesivas epidermis, lo amanuense del ejercicio de la pintura, lo táctil, los incesantes y recurrentes roces que conforman su materialidad,  algunos de ellos contorneados en ángulos de hierro.
    Las esculturas están realizadas con hierro forjado unas, y las otras aplicando técnicas de corte con láser sobre planchas de acero al carbono, resultando una suerte de altorrelieves de pared que abundan e insisten en la sugerencia del otro lado, de otros ámbitos y espacios que no son, en principio, evidentes, ni tan siquiera visibles.
    Adjunto algunas imágenes de las obras que conforman este proyecto con la intención de que sirvan para ejemplificar de qué se trata, aunque soy muy consciente de que la reproducción de una obra pictórica o escultórica nunca dejará de ser la representación de una representación, el eco de una huella, ya que ambos lenguajes están concebidos para ser vistos en su corporeidad y exhalar sus cualidades o defectos sin necesidad de ser descritos ni traducidos a algún otro lenguaje.

    Jacinto Lara. Córdoba,  junio de 2007

  • Las puertas de la memoria

    Las puertas de la memoria

                   
     En el fondo del azul está el amarillo,
     y en el fondo del amarillo, el negro,
     el negro que se levanta y mira, que
     no podemos derribar como se
     derriba a un hombre
    con puñetazos.                                                                                                                                 
    Guillevic.
    Si bien la crítica del arte intenta siempre justificarse con datos elegidos por su máxima objetividad (historia del arte, componentes económicos y sociales, avatares políticos fechados y documentados, variabilidad de la incidencia de la moda en los distintos grupos generacionales, irrupción de nuevas tecnologías, etc.), muchas veces se arriesga a manejar argumentos de dudosa fiabilidad que le llevan a tomar posiciones difícilmente defendibles ante la incredulidad del profano. De ahí su progresivo alejamiento de la ciencia psicoanalítica, cuya deriva introspectiva ha llevado a más de uno a empantanarse en teorías que utilizan la subjetividad como principal argumento. Es difícil negar a Jacques Lacan una cierta prestancia de mago cuando afirma que en cualquier cuadro pintado se esconde el objeto invisible del deseo de su autor (1), pero precisamente porque con este maestro del psicoanálisis -o con el filósofo Michel Foucault (2)- sabemos que las palabras son siempre traicioneras de la realidad, su teoría nos parece demasiada hermosa para ser totalmente cierta.
          Y sin embargo, ¿cómo podemos ignorar las incidencias de la vida personal del autor en la creación artística cuando se mira un cuadro o se lee un poema? ¿Acaso la latitud del lugar donde vive o los traumas sufridos en su infancia son sólo anécdotas  comparados con los datos de su formación académica? Nicolas Bourriaud hace bien en recalcar que el mundo de los valores empieza mucho antes que la exposición e incluso mucho antes que el objeto creado: Es imposible pintar o escribir sin introducir en la práctica de estas artes la sombra del cuerno de un toro, como dice Michel Leiris en su pequeño ensayo De la literatura entendida como una  tauromaquia. La vida cotidiana del autor constituye un dato de primera magnitud tan poco desdeñable como, para el matador de toros, la bestia a su salida del toril. Para que una obra pueda escaparse en parte a su condición de objeto y llegar a ser algo más que un mero elemento decorativo, ésta debe implicar toda la existencia de su autor (3), aunque la mayoría de las veces la experiencia resulte muy dolorosa.
    Cuando Jacinto Lara nos dice que el título de su proyecto, La sombra del color, viene dado por la idea de que la sombra en el Sur es negra, oscura, tenebrosa, y que sin embargo, a su par es la única manera de sobrevivir ante un sol y una luz profunda y en su regazo se reflexiona sobre la manera de sobrevivir, debemos entender que intenta situarse con esta confidencia en un terreno mucho más subjetivo que objetivo y que, por tanto, su obra debe contemplarse no sólo en función de sus valores plásticos, sino también en función de las cornadas que ha recibido lidiando su vida de artista. Y si algunos cuadros de este proyecto llevan como título Puerta, es porque detrás de su pintura está el umbral que debemos franquear para pasar desde el conocimiento de algunas de sus experiencias vividas a la plena comprensión de su obra. Podría tratarse de una extensión de la función de apertura teorizada por Alberti, pero no al servicio de una ficción perspectiva como antaño, sino para colocarse en tanto que puertas únicamente en el dominio de la representación pura (el color hecho puerta) y del concepto (elementos de su vida que encontramos al franquear esta puerta del color).
    Jano (puerta, en latín, y también barbacana) es el dios romano del comienzo, de las puertas, de las entradas y de los pasajes. Su representación en las artes lleva dos caras que miran en dirección opuesta: cuida de las dos dimensiones del tiempo, del pasado y del futuro, y también de los dos espacios que se comunican mediante la puerta (4). Representar puertas es sinónimo de proyección, tanto en el pasado como en el futuro y, como mediación entre el espacio interior y el exterior, en el psicoanálisis evoca la necesidad del ser de vivir fuera de las madrigueras del subconsciente. Encerrados en el ser, siempre tenemos la tentación de salir de él, pero apenas salidos siempre nos precipitamos a encerrarnos de nuevo en él (5). Los recuerdos y los sueños, he ahí la puerta por donde el ser puede salir de sí mismo y volver inmediatamente a él como por magia. Y franquear esta puerta, para Jacinto, siempre significa volver a la casa de su abuelo que cuidó de él cuando era niño, allá en el profundo sur de la península donde el sol del verano no conoce mejor reino.
    Cuenta Jacinto: Mi abuelo vivía en el campo. Era una casa grande, un cortijo, pero hacíamos principalmente la vida en la primera habitación por la que se pasaba al venir del patio. Era una habitación multiuso, espaciosa, cocina y sala de estar a la vez, con una gran chimenea para cocinar y calentarse. Su peculiaridad más llamativa era que nunca se cerraba la puerta de la entrada, de día como de noche, invierno como verano. Del exterior nos venía la luz, pero también la puerta abierta nos permitía advertir quién se aproximaba desde lo más lejano del patio para visitarnos. Toda esta confesión oral está plasmada en su pintura, y mirar cada uno de sus cuadros es ver en una especie de geometría soñada cómo Jacinto evoca la casa de su abuelo, la casa donde vuelve a sus sueños y a la eternidad del pasado. Y si esta habitación con su puerta abierta es la metáfora de su ser, de su yo más profundo, del que entra y sale franqueando la puerta de sus sueños, también su pintura es el depósito secreto de los recuerdos de su infancia, aún vivos o ya olvidados.
    Hans Carossa, citado por Bachelard (6), subraya que el hombre es la única criatura de la tierra con voluntad de mirar dentro del otro. La voluntad de mirar en el interior de las cosas hace que la vista se agudice. Descubrimos las hendiduras más finas, los orificios minúsculos que nos permiten robar el secreto de las cosas escondidas. Y a esto añade Bachelard: “a partir de esta voluntad de mirar dentro de las cosas, de ver lo que no se ve, lo que no debemos ver, se forman extraños sueños tensos”, sueños que no solamente son de Jacinto y moran en sus cuadros, sino que son sus propios cuadros los que a su vez nos hacen soñar: más allá del panorama tranquilo, la voluntad de mirar se junta con una imaginación inventiva que prevé una perspectiva escondida, una perspectiva de las tinieblas interiores de la materia (7). Ahora bien, si lo que otorga tanto valor a las imágenes materiales de la sustancia es esta voluntad de mirar dentro de cualquier cosa, en el caso de Jacinto, las imágenes son sus pinturas y la sustancia sus recuerdos.
    La evocación de esta perspectiva escondida a propósito de los cuadros de Jacinto encuentra una excelente traducción metafórica con las obras elaboradas en hierro calibrado (Haiku-puerta oculta; Haiku-puerta rota; Haiku-puerta carro; Haiku-puerta chica; Haiku-puerta ocaso) o en acero al carbono (Haiku-puerta negra; Haiku-puerta cerca; Haiku-puerta lejos). Con esta suerte de relieves o esculturas de pared vemos proyectadas unas falsas perspectivas o, mejor dicho, incoherentes, a pesar de dar un aire de exactitud geométrica, que recuerdan la proyección en la pared de unas sombras de estructuras metálicas dotadas de tres dimensiones. Está claro que con estas obras de tipo formalista, Jacinto juega a oponer la razón que caracteriza la invención de la perspectiva con el espíritu arcaico propio de la Edad Media al que proclama vencedor, puesto que esta pretendida razón yerra siempre en su cálculo de las proporciones perspectivas. Las puertas así construidas se abren sobre el oscuro mundo de los sentimientos donde cualquier conocimiento de la intimidad de las cosas se traduce inmediatamente con un poema. 
    Mirando sus cuadros al acrílico, es fácil imaginarnos el contraste de luz y sombra que aún pervive en el recuerdo de sus años mozos pasados en la casa de su abuelo. La pintura es el umbral no sólo donde se libra la batalla dialéctica entre la sombra del corazón de la casa y la luz del patio, también es el lugar donde los frágiles recuerdos peligran ante la oscura extensión del olvido. Puede que Jacinto tenga razón cuando afirma que la sombra en el sur es la única manera de sobrevivir ante un sol y una luz profunda, pero tanto una luz cegadora como la oscuridad más densa anulan el color en nuestros ojos y hacen que se vuelvan vanas las intenciones de la pintura. En esta ambivalencia de la luz y de la sombra se basan los cuadros pintados por Jacinto, sobre todo en la de la sombra, con esta omnipresencia del color negro que simbólicamente niega la pintura a la vez que la rescata, en todas sus variantes y en todos sus matices, como materialización del recuerdo ante las amenazas del olvido significado por el mismo color negro. El color negro, según Michel Leiris, lejos de ser  el del vacío y de la nada, es más bien la tinta activa que hace resaltar la sustancia profunda y, por tanto, oscura de todas las cosas. Bachelard expresa esta reflexión de otra manera. Dice así: el interior tiene tan evidentes funciones de tinieblas que debemos dar igual importancia a la revelación (mise à jour) como a la ocultación (mise à la nuit) para clasificar los sueños de intimidad (8).
    En algunos cuadros de esta lucha de la luz con la sombra, la primera se disfraza con la presencia de un color que destella como una aguda nota musical surgida del fondo de la noche: azul en Puerta oriente, Traspuerta, Antepuerta, Puerta espera, Contrapuerta; amarillo en Puerta levante; matices de rojo en Puerta chica, Puerta cardenal y Puerta negra. En otros cuadros, el contraste se obtiene con una delicada intromisión de grises en el componente negro de la obra, simulando una especie de rayo luminoso filtrado por una puerta entreabierta (Puerta plata, Puerta alta, Puerta huida). En cualquier caso, excepto en obras como Contrapuerta, donde el color azul comparte el primer papel con el negro, o Puerta blanca que, lo indica su título, es un cuadro blanco, predomina ampliamente el color negro, o mejor, esa sombra del color que es el negro en los cuadros de Jacinto.
    Esta manera de atribuir al color negro un valor de sombra es interesante porque nos permite conectar el proyecto pictórico de Jacinto con el mito de la invención de la pintura atribuida a la hija del alfarero Butades de Sición, en Corinto. Según Plinio, enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad, ésta tuvo la idea de fijar con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Así pues, la primera función de la representación basada en la sombra es la de imagen para el recuerdo, es decir, para hacer presente lo ausente. El salto posible de la sombra bajo el sol a la sombra de la noche nos lo da Victor I. Stoichita en su estudio de la relación de la sombra con el tiempo: una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y sólo de éste; la sombra nocturna, en cambio, escapa al orden natural del tiempo, y paraliza el flujo del devenir (9). Por tanto, en las pinturas de Jacinto, el color de la noche, el negro, que en este caso es la sombra del color, es el color de los recuerdos desvanecidos que escapan del orden natural del tiempo. Como el perfil dibujado del amante, la sombra del color hace alusión a la imagen utópica de substitución de los recuerdos del pasado, de lo que fue y que nunca volverá a ser: la infancia.
    Pero, con sus cuadros de la sombra del color, Jacinto consigue realizar esta reflexión sobre el abandono del orden natural del tiempo por partida doble, pues no hay nada que traduzca mejor que cualquier obra pintada esta idea de paralización del tiempo, de un estado final cortado del flujo del devenir: el cuadro es una tumba, y más aún cuando esta tumba ha sido pintada casi en su totalidad con matices de negro, en la que el artista ha ido sepultando, capa tras capa, segundo tras segundo, la parte de su vida que se corresponde exactamente con el tiempo invertido en la elaboración de la obra. Esto debe recordarse muy bien a la hora de admirar la fina textura que consiguió dar a su sombra del color, elaborando una especie de transparencia oscura que otorga al negro una profundidad que parece hacernos retroceder hasta el principio de los tiempos. Comentando Las ninfeas de Monet, Ghéon, citado por Victor I. Stoichita, dice lo siguiente: aquí no hay pintura: es el agua misma, lo que en ella se refleja, y una emoción ante el agua (10). Esto también se podría decir de los cuadros de Jacinto, sustituyendo agua por sombra, por ese velo de la noche extendido sobre los múltiples conceptos del tiempo pasado que encierra su pintura, sin olvidar la emoción, cosa inevitable, y, por cierto, un tanto desgastada por las veces que se utiliza cuando no se tienen recursos más originales para analizar los cuadros.
    Hablando de la emoción que nos comunican, también sería peligroso relacionar estas pinturas de la sombra con una mística propia de esa estrella que tanto deslumbra en la noche de la poesía española: San Juan de la Cruz. Sin embargo, cualquier evocación de la profundidad del negro se presta con mucha facilidad a la trascendencia de los efectos pictóricos que la han hecho posible. Por algo será que tradicionalmente la sombra proyectada tiene el inestimable valor de ser un sustituto del alma. Además del trabajo de superposición de capas coloreadas bajo las cuales nace el misterio, también llama la atención la manera de juntarse los distintos matices de negro y los colores con franjas difusas, fronteras que son tierras de nadie y que parecen hendiduras de continentes en la primera fase de su deriva, como en Puerta ausencia, Tras puerta, Antepuerta, Puerta cardenal, Puerta cerrada, Puerta huida, Puerta trasmano o en Puerta espera. En su Miroir de la tauromachie, Michel Leiris nos explica que igual que Dios -coincidencia de los contrarios, según Nicolas de Cusa (es decir: encrucijada, intersección de trazos, bifurcaciones de trayectorias, placa giratoria o terreno baldío donde se junta cualquier gente)- ha podido ser patafisicamente definido como punto tangencial del cero y del infinito, entre los innumerables hechos que constituyen nuestro universo, existen unas suertes de nudos o puntos críticos que podríamos representar geométricamente como lugares donde uno se siente tangencial con el mundo o con sí mismo (11).
    De igual manera que la realidad se halla a medio camino entre la sombra y el sol (Platón), en estas franjas, en estas yuxtaposiciones de colores y matices de negro es donde se juntan tangencialmente el cero y el infinito de sus recuerdos. Si sabes poner fuera lo que está dentro y dentro lo que está fuera, dice un alquimista, entonces eres el maestro de la obra. 

    Michel Hubert Lépicouché. París, julio de 2007    

                                            
     Notas.
    (1) Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, col. Points  essais, Les Editions du Seuil, París, 1990.
    (2) Michel Foucault, Les mots et les choses, Bibliothèque des sciences humaines, Les Editions Gallimard, París, 1983.
    (3) Nicolas Bourriaud, Formes de vie: L´art moderne el l´invention de soi, Les Editions Denoël, París, 1999. Págs. 120 y 121.
    (4) Gérard Monnier, La porte, instrument et symbole, Les Editions Alternatives, París, 2004. Pág. 11.
    (5) Gaston Bachelard, La poétique de l´espace, Presse universitaire de France, París, 1994. Págs. 29 y 193.
    (6) Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Librairie José Corti, París, 1992. Págs. 7 y 8.
    (7) Gaston  Bachelard, La terre et les rêveries du repos, ibid, pág. 8.
    (8) Citado por Gaston  Bachelard, La terre et les rêveries du repos, ibid, pág. 27.
    (9) Victor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela, Madrid, 1999. Pág. 24.
    (10)  Victor I. Stoichita, op. Cit., pág. 113.
    (11)  Michel Leiris, Miroir de la tauromachie, Fata Morgana, 1981. Pág. 25.

  • El mundo cruje y grita, y el artista es un cronista de lo que sucede

    El mundo cruje y grita, y el artista es un cronista de lo que sucede

    DIARIO CÓRDOBA. Jueves, 25 de octubre del 2007
    ESPECTÁCULOS / CULTURA
    ENTREVISTA a Jacinto Lara ARTISTA

    NACIMIENTO » FERNÁN NÚÑEZ (CÓRDOBA), 1953
    TRAYECTORIA » SU PRIMERA EXPOSICIÓN COLECTIVA FUE EN 1975 EN CÓRDOBA. DESDE HOY, Y HASTA EL 24 DE NOVIEMBRE, ENSEÑA SUS OBRAS DE MANERA INDIVIDUAL EN LA GALERÍA ARTE 21 BAJO EL TÍTULO 'LA SOMBRA DEL COLOR'.
    JULIA GARCÍA HIGUERAS
    CÓRDOBA
    -Arte 21 inaugura esta tarde su muestra, 'La sombra del color'. ¿En qué consiste?
    -De esta serie se exponen nueve pinturas acrílicas sobre lino y siete relieves de hierro calibrado y otros, de chapa de acero cortada por láser. La exposición La sombra del color muestra una serie, Puerta, con la idea de que cualquier cosa de la época en que vivimos tiene que estar acotada, cerrada, con un límite. Yo soy de Fernán Núñez, de la Campiña. La Campiña es como un mar interminable y cuando empezamos a ponerle puertas... Son recuerdos de la gente mayor que decía: "¡Bah, otra alambrada!". Es compartimentarlo todo y no somos capaces de comunicarnos ni con el vecino de enfrente.
    -Para usted las vivencias de niño y los recuerdos de sus abuelos están muy presentes, ¿no?
    -Michelle Hubert considera que todas las referencias que podamos tener son luego representaciones o expresiones de lo que queremos decir. Me considero un apatrida en el buen sentido, me interesa el mundo, aunque en cada espacio en el que me desarrollo durante un tiempo, y eso ha pasado con esta exposición, trato de magnificar algún recuerdo con el que yo podría convencerte de algo. Desde esa premisa trabajo.
    -¿Y los relieves? ¿Siguen esa tónica?
    -Sí, lo que pasa es cuando manejamos conceptos un poco abstractos es otra manera de jugar con eso porque son unos relieves que tienen muy poca separación de la pared y las sombras que proyectan son casi tan importantes como la propia obra. A nivel formal, son perspectivas, figuras imposibles.
    -¿Cómo ve su evolución como artista desde que empezó en 1975?
    -Ha evolucionado la representación, pero no el concepto. Yo hacía pintura de una opresión tremenda, era el miedo hacia todo lo que me rodeaba, ten en cuenta la época. Y muy figurativa, de alguna manera surrealista de Magritte. La idea es la misma; ha evolucionado el modo. Me interesa el arte actual y todas las técnicas, pero quiero seguir siendo un artista amanuense.
    -¿A qué aspira esta exposición?
    -El artista que trabaja diariamente es para mostrar lo que hace y para que su discurso sea leído. Para mí hacer un cuadro no es nada si no hay una lectura activa, que diga cosas manejando mis conceptos plásticos. Mi deseo es que los próximos cuadros, en lugar de negros, puedan ser azules o amarillos porque esto haya dado un salto para algún lado porque en el mundo matemos menos, robemos menos. Tenemos una vida cómoda, pero el mundo está ahí todo el día y cruje y grita. El artista es un cronista de lo que sucede.

  • Negro sobre negro

    Negro sobre negro

    CUADERNOS DEL SUR / DIARIO CÓRDOBA
    Jueves, 1 de noviembre del 2007
    Arte. PINTURA

    Óscar Fernández

    Aunque parezca lo contrario, la modernidad es silencio. Silencio del signo y silencio del intérprete. La modernidad es callada; su ferocidad obliga. El silencio de Buda, de Panikkar; el silencio de Hofrnannstahl en su famosa Carta de Lord Chandes; el silencio de la poesía en Theodor Adorno y Paul Celan, etcétera. Todos ellos nos revelan el drama profundo de nuestro tiempo: la imposibilidad del relato. O, lo que es lo mismo, el abismo existente entre la pu­ra vida y el discurso. El orden de las palabras que heredamos ya no sirve.
    Lo cierto es que, pese a que he empleado el término drama para describirla, esta situación no es negativa. El drama adorniano, como la crueldad en Artaud, representan en mi opinión lo mismo que este silencio tan de nuestro momento: una posibilidad de respuesta más, casi la única. Porque lo trascendental de este paradigma es que el silencio también significa. Así lo defiende una y otra es Norbert Wiener, padre de la cibernética. Los ceros del sistema digital        -compuesto por la combinación de polos positivos y negativos; esto es, unos y ceros- portan la misma cantidad de información que los unos. Asombroso, el vacío posee el mismo valor comunicativo que lo lleno. El cero, decía ana greguería de Gómez de la Serna, es el huevo del que salen el resto de los números.
    OCCIDENTE Y ORIENTE
    En esta tesitura, como en otras tantas cosas, Occidente ha empezado a desenvolverse con comodidad cuando ha escuchado a Oriente. Y de esto es consciente, como pocos. Jacinto Lara. Por eso su búsqueda lleva tiempo oscilando entre ambos extremos del mundo y por eso sus silencios son cada vez más elocuentes. Lara es, si se me permite la frivolidad, una especie de maestro pagano formado en los saberes del otro. Por eso nada de esto resulta inédito o improcedente en su trabajo.
    La lógica anticartesiana, basada en la negación del sistema de referencias euclideano dominante en el occidente moderno, aparece desde siempre en su obra. Pero no filtrada por intelectuales europeos mestizos, que se apropiaron de ella para engendrar fórmulas híbridas como la deconstrucción, sino recibida directamente de su fuente oriental. Esto explica que sus fantásticas esculturas de pared, en su compleja estructura, encierren una infinidad de posibles soluciones; tan validas todas, como ninguna. Y esto también nos ayuda a entender cómo sus pinturas-puertas viran cada vez más a una oscuridad que, contrariamente a la tradición occidental, no es muerte sino vida, no es incomunicación sino introspección.
    Jacinto Lara sintoniza el gesto, la reflexión, la experiencia y la memoria en una pasta densa, cada vez más vibrante, y la lanza al extraño como una carga de profundidad. Su maestría para hacer cohabitar lo diferente condensa todos estos ingredientes en una sustancia espesa que, contemplada sin prisa, posee un poder de penetración en el espectador asombroso. La forma, tan problemática para otros artistas, es manejada por Lara a su antojo. Y la emplea como frontera que se abre, no a otras realidades -en el sentido de ventana al mundo albertiano- sino a otros lugares que, como decía Aristóteles, están más allá de la física.

    'La sombra del color'.

    Autor: Jacinto Lara.
    Lugar: Galería Arte 21.
    Fecha: hasta el 24 de  noviembre.

  • LA ALARGADA SOMBRA

    LA ALARGADA SOMBRA

    ZOCO / DIARIO CÓRDOBA
    Domingo, 4 de noviembre del 2007. La exposición de la semana

    TEXTO: PABLO RABASCO
    TÍTULO: LAS PUERTAS DE LA MEMORIA
    AUTOR: JACINTO LARA
    LUGAR: GALERÍA ARTE 21 (C/ MANUEL MARÍADEARJONA, 4)
    FECHAS: DEL 25 OCTUBRE AL 24 NOVIEMBRE
    Las sombras se alargan, y desde una geometría ya incomprensible se cristalizan en acero, seco y duro, que proyecta nuevas sombras con extrañas formas. Las sombras se retuercen, y se caen como abandonadas en la materia de unos cuadros más referenciales ahora. El punto clave de la exposición de Jacinto Lara se encontraría aquí, en las puertas de la memoria que permite el paso entre lo formal y lo potencial, el extraño lugar desde donde todo lo vemos. Así, nos vale aquí con entender que esas puertas serán siempre potenciadoras de pensamiento y lugar de paso.
    La obra de este polifacético artista nacido en Fernán Núñez en 1953, que viene trabajando los últimos años con la Galería Arte 21, se presenta desde la sencillez, desde el objeto imaginado y desde las sugerencias que atrapa. Es necesario conocer la trayectoria de Lara para poder acomodar su obra, pero especialmente sus esculturas, las fuentes, los habitáculos, las jaulas, y la simplificación de estos conceptos en los haikus, en las puertas de la memoria.
    En este camino se detiene la exposición, donde se van desplegando en diferentes materiales y por lo tanto desde distintas problemáticas la representación o creación de ese espacio mágico, desde donde el tiempo y la obra parten. Se trata de una serie de ejercicios que parten de una geometría siempre reinventada, que se vuelve ausente, sin puntos de referencia claros. Una geometría forzada desde una idea, un giro extraño que es el tema, el contexto elegido.
    Las obras van surgiendo en virtud de los diferentes materiales, encontrándose con ellos en esas sombras proyectadas, siempre negras, siempre azules. Y van desde el acero al carbono, con unas calidades de matices siempre interesantes cuando como hace Jacinto Lara, se permite un recorrido del vacío sobre la materia, ausente del contexto geométrico, como en Haiku puerta cerca. La sombra del color, o Haiku puerta lejos. Otras veces permite que la silueta y la línea sostengan la forma definitiva, en un minimal conceptual, orgánico.
    También trabaja con resinas en obras como Puerta Espejo, Puerta Oriente donde el color parte desde el negro, y parece que en representación de él. Entonces plantea la problemática desde los elementos más matizados, desde los ritmos internos que la propia obra describe.

Otras series

Serie 4. Koans

Publicado el por maria lara
  • Koan01
    Serie 4. Koan del mismo lado. Dos piezas de 195 x 35 x 1,6 cm. cada una. Hierro. 2003
  • Koan02
    Serie 4. Koan del centro. Dos piezas de 195 x 35 x 1,6 cm. cada una. Hierro. 2003
  • Koan03
    Serie 4. Koan seis. 70 x 70 x 60 cm. Hierro. 2003
  • Koan01
  • Koan02
  • Koan03
  • El otro Lado de Jacinto Lara

    El otro Lado de Jacinto Lara

     
    “Todo lo que es incomprensible no por ello deja de ser”
    (Blaise Pascal)
     
    De entre la pluralidad de perspectivas transculturales que nos lanza la industria de producción artística, Jacinto Lara ha optado por la vía más efectiva, a la vez que utópica. Aquella que, como Fredric Jameson, defiende lo cultural en tanto “vehículo o medio por el cual se negocia la relación entre los grupos” pero que se proyecta como materialización de una experiencia individual.
     
    De este modo, la producción de Lara funciona, en tanto administrador de esa parcialidad de lo subjetivo, como remedio indoloro para estigmas de lo multicultural como el sectarismo y el ahínco reivindicativo de la producción artística, mal llamada, “de las minorías”. Así como para huir de lo que Remo Bodei califica como la “terquedad de quedar fijados a una identidad propia, entendida de manera fetichista”, es decir, de esa sustancia estereotípica que impregna la visión idealizada que una cultura tiene de sí misma.
     
    Frente a estas posturas desintegradoras a cuya sombra emerge un infinito archipiélago de islas incomunicadas, de colectivos voluntariamente desplazados, Jacinto Lara apuesta por una experiencia estética y vital de articulación y circulación. En ella, los pensamientos y experiencias aprendidos de las culturas orientales y mesoamericanas ni son reducidos a un antiséptico esencialismo, ni sometidos a jerarquizaciones neo-colonialistas. Su obra funciona, más bien, como territorio de articulación que alumbra lo inapropiado de concebir como entidades antagónicas aquellos elementos con los que trabaja.
     
    La articulación, en su pintura, se remonta casi al origen biológico del concepto, a la exigencia de establecer mecanismos relacionales, flexibles, que anulen las dicotomías tradicionalmente asignadas a los bloques de lo gestual y lo geométrico como lenguajes polarizados de la expresión plástica. La flexión de estos bloques despunta ya en la elección del formato (díptico) del soporte, a través de la que se genera una suerte de unidad fragmentaria que sirve como campo de batalla para un proceso plástico que aspira a este mismo objetivo: quebrar las atalayas, desdibujar las fronteras entre cuerpos aparentemente irreconciliables.
     
    Como consecuencia de ello la dualidad del soporte se trasvasa a la composición. De este modo, sobre gradaciones de un registro cromático dominante en cada obra, Jacinto Lara articula una pintura que subraya su propia componibilidad, que se construye sobre la ordenación de formas autónomas: figuras geométricas y campos de color, a las que, puntualmente, se superponen huellas de un trazo gestual, menos acotado.
     
    Estas figuras geométricas, vinculadas con las formas imposibles realizadas por Escher y a las que el artista ha recurrido a lo largo de su trayectoria reciente, incorporándolas en pinturas como “Tribar”(1996), adquieren en las esculturas de pared que ahora presenta un protagonismo exclusivo. En ellas el espectro referencial que se pone en juego se implementa, además, con una deriva hacia posturas cercanas al post-minimal que convergen en el poso común de la filosofía Zen.
     
    De nuevo el principio de articulación sobreviene en forma de esculturas que nacen de una síntesis transfronteriza de pensamiento. Obras capaces de construir lo escultórico a partir de la ausencia de profundidad física y simbólica pero que amplifican intensamente su condición de estructuras paradójicas. Formas imposibles, en definitiva; trazos que, como los “Kôans” de los maestros zen, eluden lo unívoco albergando simultáneamente su afirmación y su negación.
     
    Finalmente, los “Haikus” son el más significativo corolario de estas intuiciones vertidas sobre la obra reciente de Jacinto Lara. En ellos la estrategia aditiva de composición roza el procedimiento de la parataxis, la explicitación del carácter independiente de cada uno de los elementos, que refuerza un sentido del volumen como construcción, cercano además a lo arquitectónico, con el que se ratifica la continuada inclinación del artista hacia la convergencia de polaridades culturales.
     
    No es casual, en este sentido, hacer alusión a la verticalidad de las piezas, al sentido ascendente que parece ordenar su estructura pero que, al contrario de la metáfora babélica a la que parcialmente aluden, no garantizan una culminación exitosa. Más bien se reiteran en la condición transitiva de la experiencia, en la vindicación de la deriva. Pues son atalayas coronadas nuevamente por la negación y la contradicción. Rematadas por estancias cerradas, inaccesibles, las esculturas de Jacinto Lara funcionan como mecanismos fluidos que describen un entorno paradójico; construcciones inciertas descritas desde el otro lado.        
    Oscar Fernández López

  • El silencio del otro lado

    El silencio del otro lado

    25/3/2003. CULTURA el Día de Córdoba
    Arte por Jesús Alcaide

    EL OTRO LADO. Jacinto Lara.

    Sobre la ocultación, el silencio, lo invisible ha estado trabajando Jacinto Lara (Fernán Núñez, Córdoba, 1953) desde hace casi dos décadas. Invocando a sus mitos y fantasmas, desvelándonos sus querencias artísticas de ascendencia geométrica, inquiriéndonos a preguntas con un trabajo que en esta última etapa está adquiriendo altas dosis reflexivas, las últimas obras de Jacinto Lara al igual que los haikus que los incitaron condensan en la mínima expresión el mayor número de silencios. Cuando los bombardeos cesan dicen que en Bagdad el silencio es aterrador. Podemos gritar, pero como en el cuento de Mishima, cuando las bombas dejen de caer "apenas quedará un ruido, más bien un silencio ensordecedor".
     
    El otro lado es el título escogido por Jacinto Lara para presentar su última exposición en la galería sevillana Cavecanem. El otro lado, el reverso, lo que está aparentemente oculto en el cuadro, el espacio de Alicia, lo que los Koans, estructuras paradójicas de la enseñanza zen, nos incitan a buscar, y que quizás ya hemos encontrado. El silencio.
     
    Continuación lógica de las pinturas y esculturas que hace un año presentara en la Galería Carmen del Campo, en los haikus de Jacinto Lara se siguen concitando las batallas de la geometría con la pulsión gestual de la figura, una geometría que ya no es fría y cortante, a pesar de los vidrios y el plomo, como lo fueron muchas de las vanguardias, sino tibiamente aterciopelada. En sus pinturas, Jacinto continúa como diría el zen, en el camino.
     
    Pero como ya ocurriera en la pasada exposición en nuestra ciudad, es su vertiente más espacial o escultórica, que no es más que un desbordamiento de la ilusoriedad tridimensional del cuadro hacia ese "otro lado" nunca nombrado, la que más elogios recibe por concitar en unas estructuras de hierro, plomo, vidrio, y en algunos casos fuego y agua, aquello a lo que nos remite el tercer principio zen del budismo, el del Shibumi. Solapamientos y transparencias, ocultaciones y en esos tres inmensos Koans batallones de preguntas inquiriendo al espectador e invitándole, como en la canción de Family de semejante título que la exposición, a "cerrar bien su pequeño mundo". Pequeños mundos, fronteras invisibles, paisajes sentimentales. Procura viajar al otro lado.
     
     

  • JACINTO LARA (GALERIA CAVECANEM, SEVILLA)

    JACINTO LARA (GALERIA CAVECANEM, SEVILLA)


     
    Revista LAPIZ Nº 194, junio 2003.

    Ángel L. Pérez Villén

    Hay personas a las que les resulta difícil disociar la cualidad artística del conjunto de sus singularidades como individuo, hay artistas que entienden su vocación como un oficio, hay creadores que juegan a ser artistas y hay artistas que crean permanentemente, cuando trabajan, conversan, se cuestionan, pasean, hacen el amor e incluso duermen. Para estos últimos –y muchas veces a su pesar- el compromiso del arte va más allá de su voluntad y se convierte en una suerte de sacerdocio que se ejerce aún cuando se rompen los votos. De formación autodidacta, Jacinto Lara, que pertenece a este tipo de artistas, forma parte de la generación de artistas andaluces que se da a conocer en los años 80. Aunque su trayectoria se inicia en la década anterior, es a partir de aquellos años cuando su trabajo comienza a adquirir carta de naturaleza, a experimentar con materiales y soportes, a tantear disciplinas diversas –pintura, escultura, grabado, dibujo, diseño, escenografía- y a madurar en la sucesión de las distintas series que jalonan su currículo: Saltos, Depredadores, El ring, Ícaro, Mitos y fantasmas, De la desaparición de los héroes y Del vacío a la nada.
    Desde los primeros trabajos hay un vector fundamental en la obra de Lara. La tendencia a orillar el borde, a rebasar los límites y traspasar la membrana que separa lo distinto para integrarlo como propio. Esta propensión a definirse por sedimento y contraste, que acompaña buena parte de su producción, es la causante de los sesgos y solapamientos que operan en su metodología disciplinar así como la estrella que marca el rumbo de sus amores confesados, la pauta que se desdice en cada nueva experiencia. Lo decisivo consiste en resistir, la importancia radica en la constancia, el secreto está en permanecer alerta y arrimarse, saltar sin miedo y sin red, librar el combate diario sin renunciar a la utopía, también sentirse mercenario para recuperar la valentía con la que enfrentarse a uno mismo sin la máscara protectora de la cultura, desoír los cantos de sirena y proclamar la orfandad como terapia. A todo este proceso se adhiere, como no podía ser de otra manera en su caso, el perfil que describe la sintonía de sus vivencias, la búsqueda de lo singular de cada civilización y los puntos de sutura que hilvanan la herida causada a la naturaleza por la cultura.
    Sin renunciar a significar –no se trata sólo de hacer explícitas las coincidencias y pleitesías entre la fenomenología y la mitología, la ciencia y la religión, el empirismo y la intuición, sino también de iluminar la valencia del residuo, de focalizar la importancia del pliegue, de resaltar la necesidad de la fisura– la obra de Jacinto Lara describe un proceso de abstracción que le permite desembarazarse tanto de la anécdota narrativa como de la arrogancia plástica. Prefiere la austeridad formal y la contención expresiva que la celebración del exceso; sin embargo su obra aún siente predilección por el sincretismo de orillar culturas tan dispares como la africana y la japonesa, la europea y la mesoamericana, por mestizar en un mismo crisol los ingredientes del mundo occidental y oriental, por solapar vivencias y creencias. Esto es especialmente palpable en su pintura, donde se dan cita sin previo aviso la abstracción geométrica, la iconografía simbólica de las culturas citadas, la pintura de campos de color, la sintaxis alegórica y la articulación del discurso mediante la secuencia fragmentaria de la serie. Las reunidas en esta última entrega de su trabajo bajo el título El otro lado incrementan la ascendencia geométrica al representar figuras imposibles que tomaran cuerpo en las esculturas.
    Estas se pueden agrupar en torno a dos bloques: uno que culmina el proceso de abstracción emprendido en series precedentes y otro que se caracteriza por abrir una nueva vía en la recepción de su obra. Respecto a este último –denominado Haiku- hay que destacar la monumentalidad inherente a las piezas por más que éstas no rebasen el formato medio, así como el sincretismo que las nimba, ya que en ella residen la sutileza del imaginario poético oriental, la memoria culta de la tradición mediterránea, la celebración del tótem como habitáculo del iniciado y la comunión de los materiales empleados : plomo, vidrio, pigmento, agua, fuego, aceite... La serie Koan transita en otra dirección, que es la que acontece en buena parte de su obra anterior, además abandona la localización de suelo para encaramarse en la pared como si de una pintura se tratase, mejor dicho, como un dibujo conciso que diseña el perfil de una figura imposible que nos brinda el acceso a ese otro lado (virtual) que reside tras las apariencias de la realidad.
     

  • ABC. AGENDA CULTURAL ARTE 7, lunes 5/5/2003

    ABC. AGENDA CULTURAL ARTE 7, lunes 5/5/2003

    “Cuando creo una obra trato de engañarte siempre”
    Jacinto Lara reúne escultura y pintura en la muestra “El otro lado”, en la Galería Cavecanem

    LAURA FAJARDO. SEVILLA.

    «Todos hablamos de él, pero en realidad nadie sabe con certeza en qué consiste» afirma Jacinto Lara acerca de «El otro lado», la perspectiva oculta que asume tener todo individuo, a pesar de desconocer en concreto cuál es su dimensión o qué elementos la conforman. El artista cordobés ha escogido este título para dar nombre a la exposición de sus obras, que acoge la Galería Cavecanem (C/ San José, 10) hasta el próximo día 24 de mayo. Una muestra en la que Jacinto Lara presenta un total de quince piezas, cinco acrílicos y diez esculturas, y en las cuáles el artista desafía a los mecanismos de la percepción creando la ilusión en el espectador de encontrarse ante una obra que espera entrar en diálogo con su sensibilidad de una forma íntima.

    Enfrascado en el trabajo dentro del estudio, el creador tiene la capacidad para formular un mensaje artístico y la templanza suficiente como para atender e incluso someterse a la voluntad de la obra emergente. En ese diálogo que se establece entre ambos, cada parte asume el compromiso de hacer congeniar los intereses de sendos lados, un proceso que se desarrolla en el modo que explica el propio Jacinto Lara. «La idea surge de una forma muy clara y empiezo a trabajar con ella partiendo del boceto. Lo que ocurre es que ese planteamiento inicial pronto va cambiando y me va pidiendo cómo tengo que plasmarlo, si tengo que trasladar esa idea a un cuadro o realizar una escultura. Cuando creo, trato de engañarte siempre, en la medida en la que consigo superar los límites que impone el espacio o la percepción».

    En el tránsito hacia lo público que experimenta la obra al salir del estudio entran en juego otros condicionantes que terminan por definir el carácter de la creación como pieza acabada. A partir de ese momento el artista se desembaraza inevitablemente de ella y le concede la libertad plena, según asegura Jacinto Lara. «Para mí exponer y vender mi obra son, actos que están totalmente desligados del proceso que me interesa, el de crear, pero entiendo que es necesario sacarla del estudio para poder compartirla con alguien. Una vez fuera, un cuadro o una escultura no responden a ninguna explicación».

    En «El otro lado» al igual que en cada exposición que realiza, Jacinto Lara se implica y se compromete con ofrecer al público una experiencia estética cuidada al detalle. Un profundo interés por compartir unas creaciones que, al ver la luz, han dejado de pertenecerle en exclusividad, y que cobran una nueva dimensión. «Soy muy critico conmigo mismo cuando expongo, porque montar una exposición no consiste únicamente en colgar un conjunto de obras. Trabajo con series, y éstas no están concebidas sólo para poner una pieza al lado de la otra, por ello el espacio es fundamental, porque entra a formar parte de la exposición. Todo lo que muestro, de la forma en que lo hago, o el sentido de la ocultación que a veces empleo, me sirven para desarrollar el juego con la persona que entra a mirar».

Otras series

Serie 3. Haikus

Publicado el por maria lara
  • Koan04
    Serie 3. Haiku transitable. 155 x 22 x 22 cm. Plomo y vídrio. 2002/03
  • Koan05
    Serie 3. Haiku casa. 155 x 19 x 19 cm. Plomo y vídrio. 2002/03
  • Koan06
    Serie 3. Haiku rojo. 134 x 24 x 20 cm. Plomo y vídrio. 2002/03
  • Koan07
    Serie 3. Haiku I. 80 x 40 x 40 cm. Plomo y vídrio.
  • Koan08
    Serie 3. Haiku II. 80 x 40 x 40 cm. Plomo y vídrio.
  • Koan09
    Serie 3. Haiku III. 80 x 40 x 40 cm. Plomo y vídrio.
  • Koan04
  • Koan05
  • Koan06
  • Koan07
  • Koan08
  • Koan09
  • El otro Lado de Jacinto Lara

    El otro Lado de Jacinto Lara

     
    “Todo lo que es incomprensible no por ello deja de ser”
    (Blaise Pascal)
     
    De entre la pluralidad de perspectivas transculturales que nos lanza la industria de producción artística, Jacinto Lara ha optado por la vía más efectiva, a la vez que utópica. Aquella que, como Fredric Jameson, defiende lo cultural en tanto “vehículo o medio por el cual se negocia la relación entre los grupos” pero que se proyecta como materialización de una experiencia individual.
     
    De este modo, la producción de Lara funciona, en tanto administrador de esa parcialidad de lo subjetivo, como remedio indoloro para estigmas de lo multicultural como el sectarismo y el ahínco reivindicativo de la producción artística, mal llamada, “de las minorías”. Así como para huir de lo que Remo Bodei califica como la “terquedad de quedar fijados a una identidad propia, entendida de manera fetichista”, es decir, de esa sustancia estereotípica que impregna la visión idealizada que una cultura tiene de sí misma.
     
    Frente a estas posturas desintegradoras a cuya sombra emerge un infinito archipiélago de islas incomunicadas, de colectivos voluntariamente desplazados, Jacinto Lara apuesta por una experiencia estética y vital de articulación y circulación. En ella, los pensamientos y experiencias aprendidos de las culturas orientales y mesoamericanas ni son reducidos a un antiséptico esencialismo, ni sometidos a jerarquizaciones neo-colonialistas. Su obra funciona, más bien, como territorio de articulación que alumbra lo inapropiado de concebir como entidades antagónicas aquellos elementos con los que trabaja.
     
    La articulación, en su pintura, se remonta casi al origen biológico del concepto, a la exigencia de establecer mecanismos relacionales, flexibles, que anulen las dicotomías tradicionalmente asignadas a los bloques de lo gestual y lo geométrico como lenguajes polarizados de la expresión plástica. La flexión de estos bloques despunta ya en la elección del formato (díptico) del soporte, a través de la que se genera una suerte de unidad fragmentaria que sirve como campo de batalla para un proceso plástico que aspira a este mismo objetivo: quebrar las atalayas, desdibujar las fronteras entre cuerpos aparentemente irreconciliables.
     
    Como consecuencia de ello la dualidad del soporte se trasvasa a la composición. De este modo, sobre gradaciones de un registro cromático dominante en cada obra, Jacinto Lara articula una pintura que subraya su propia componibilidad, que se construye sobre la ordenación de formas autónomas: figuras geométricas y campos de color, a las que, puntualmente, se superponen huellas de un trazo gestual, menos acotado.
     
    Estas figuras geométricas, vinculadas con las formas imposibles realizadas por Escher y a las que el artista ha recurrido a lo largo de su trayectoria reciente, incorporándolas en pinturas como “Tribar”(1996), adquieren en las esculturas de pared que ahora presenta un protagonismo exclusivo. En ellas el espectro referencial que se pone en juego se implementa, además, con una deriva hacia posturas cercanas al post-minimal que convergen en el poso común de la filosofía Zen.
     
    De nuevo el principio de articulación sobreviene en forma de esculturas que nacen de una síntesis transfronteriza de pensamiento. Obras capaces de construir lo escultórico a partir de la ausencia de profundidad física y simbólica pero que amplifican intensamente su condición de estructuras paradójicas. Formas imposibles, en definitiva; trazos que, como los “Kôans” de los maestros zen, eluden lo unívoco albergando simultáneamente su afirmación y su negación.
     
    Finalmente, los “Haikus” son el más significativo corolario de estas intuiciones vertidas sobre la obra reciente de Jacinto Lara. En ellos la estrategia aditiva de composición roza el procedimiento de la parataxis, la explicitación del carácter independiente de cada uno de los elementos, que refuerza un sentido del volumen como construcción, cercano además a lo arquitectónico, con el que se ratifica la continuada inclinación del artista hacia la convergencia de polaridades culturales.
     
    No es casual, en este sentido, hacer alusión a la verticalidad de las piezas, al sentido ascendente que parece ordenar su estructura pero que, al contrario de la metáfora babélica a la que parcialmente aluden, no garantizan una culminación exitosa. Más bien se reiteran en la condición transitiva de la experiencia, en la vindicación de la deriva. Pues son atalayas coronadas nuevamente por la negación y la contradicción. Rematadas por estancias cerradas, inaccesibles, las esculturas de Jacinto Lara funcionan como mecanismos fluidos que describen un entorno paradójico; construcciones inciertas descritas desde el otro lado.        
    Oscar Fernández López

  • El silencio del otro lado

    El silencio del otro lado

    25/3/2003. CULTURA el Día de Córdoba
    Arte por Jesús Alcaide

    EL OTRO LADO. Jacinto Lara.

    Sobre la ocultación, el silencio, lo invisible ha estado trabajando Jacinto Lara (Fernán Núñez, Córdoba, 1953) desde hace casi dos décadas. Invocando a sus mitos y fantasmas, desvelándonos sus querencias artísticas de ascendencia geométrica, inquiriéndonos a preguntas con un trabajo que en esta última etapa está adquiriendo altas dosis reflexivas, las últimas obras de Jacinto Lara al igual que los haikus que los incitaron condensan en la mínima expresión el mayor número de silencios. Cuando los bombardeos cesan dicen que en Bagdad el silencio es aterrador. Podemos gritar, pero como en el cuento de Mishima, cuando las bombas dejen de caer "apenas quedará un ruido, más bien un silencio ensordecedor".
     
    El otro lado es el título escogido por Jacinto Lara para presentar su última exposición en la galería sevillana Cavecanem. El otro lado, el reverso, lo que está aparentemente oculto en el cuadro, el espacio de Alicia, lo que los Koans, estructuras paradójicas de la enseñanza zen, nos incitan a buscar, y que quizás ya hemos encontrado. El silencio.
     
    Continuación lógica de las pinturas y esculturas que hace un año presentara en la Galería Carmen del Campo, en los haikus de Jacinto Lara se siguen concitando las batallas de la geometría con la pulsión gestual de la figura, una geometría que ya no es fría y cortante, a pesar de los vidrios y el plomo, como lo fueron muchas de las vanguardias, sino tibiamente aterciopelada. En sus pinturas, Jacinto continúa como diría el zen, en el camino.
     
    Pero como ya ocurriera en la pasada exposición en nuestra ciudad, es su vertiente más espacial o escultórica, que no es más que un desbordamiento de la ilusoriedad tridimensional del cuadro hacia ese "otro lado" nunca nombrado, la que más elogios recibe por concitar en unas estructuras de hierro, plomo, vidrio, y en algunos casos fuego y agua, aquello a lo que nos remite el tercer principio zen del budismo, el del Shibumi. Solapamientos y transparencias, ocultaciones y en esos tres inmensos Koans batallones de preguntas inquiriendo al espectador e invitándole, como en la canción de Family de semejante título que la exposición, a "cerrar bien su pequeño mundo". Pequeños mundos, fronteras invisibles, paisajes sentimentales. Procura viajar al otro lado.
     
     

  • JACINTO LARA (GALERIA CAVECANEM, SEVILLA)

    JACINTO LARA (GALERIA CAVECANEM, SEVILLA)


     
    Revista LAPIZ Nº 194, junio 2003.

    Ángel L. Pérez Villén

    Hay personas a las que les resulta difícil disociar la cualidad artística del conjunto de sus singularidades como individuo, hay artistas que entienden su vocación como un oficio, hay creadores que juegan a ser artistas y hay artistas que crean permanentemente, cuando trabajan, conversan, se cuestionan, pasean, hacen el amor e incluso duermen. Para estos últimos –y muchas veces a su pesar- el compromiso del arte va más allá de su voluntad y se convierte en una suerte de sacerdocio que se ejerce aún cuando se rompen los votos. De formación autodidacta, Jacinto Lara, que pertenece a este tipo de artistas, forma parte de la generación de artistas andaluces que se da a conocer en los años 80. Aunque su trayectoria se inicia en la década anterior, es a partir de aquellos años cuando su trabajo comienza a adquirir carta de naturaleza, a experimentar con materiales y soportes, a tantear disciplinas diversas –pintura, escultura, grabado, dibujo, diseño, escenografía- y a madurar en la sucesión de las distintas series que jalonan su currículo: Saltos, Depredadores, El ring, Ícaro, Mitos y fantasmas, De la desaparición de los héroes y Del vacío a la nada.
    Desde los primeros trabajos hay un vector fundamental en la obra de Lara. La tendencia a orillar el borde, a rebasar los límites y traspasar la membrana que separa lo distinto para integrarlo como propio. Esta propensión a definirse por sedimento y contraste, que acompaña buena parte de su producción, es la causante de los sesgos y solapamientos que operan en su metodología disciplinar así como la estrella que marca el rumbo de sus amores confesados, la pauta que se desdice en cada nueva experiencia. Lo decisivo consiste en resistir, la importancia radica en la constancia, el secreto está en permanecer alerta y arrimarse, saltar sin miedo y sin red, librar el combate diario sin renunciar a la utopía, también sentirse mercenario para recuperar la valentía con la que enfrentarse a uno mismo sin la máscara protectora de la cultura, desoír los cantos de sirena y proclamar la orfandad como terapia. A todo este proceso se adhiere, como no podía ser de otra manera en su caso, el perfil que describe la sintonía de sus vivencias, la búsqueda de lo singular de cada civilización y los puntos de sutura que hilvanan la herida causada a la naturaleza por la cultura.
    Sin renunciar a significar –no se trata sólo de hacer explícitas las coincidencias y pleitesías entre la fenomenología y la mitología, la ciencia y la religión, el empirismo y la intuición, sino también de iluminar la valencia del residuo, de focalizar la importancia del pliegue, de resaltar la necesidad de la fisura– la obra de Jacinto Lara describe un proceso de abstracción que le permite desembarazarse tanto de la anécdota narrativa como de la arrogancia plástica. Prefiere la austeridad formal y la contención expresiva que la celebración del exceso; sin embargo su obra aún siente predilección por el sincretismo de orillar culturas tan dispares como la africana y la japonesa, la europea y la mesoamericana, por mestizar en un mismo crisol los ingredientes del mundo occidental y oriental, por solapar vivencias y creencias. Esto es especialmente palpable en su pintura, donde se dan cita sin previo aviso la abstracción geométrica, la iconografía simbólica de las culturas citadas, la pintura de campos de color, la sintaxis alegórica y la articulación del discurso mediante la secuencia fragmentaria de la serie. Las reunidas en esta última entrega de su trabajo bajo el título El otro lado incrementan la ascendencia geométrica al representar figuras imposibles que tomaran cuerpo en las esculturas.
    Estas se pueden agrupar en torno a dos bloques: uno que culmina el proceso de abstracción emprendido en series precedentes y otro que se caracteriza por abrir una nueva vía en la recepción de su obra. Respecto a este último –denominado Haiku- hay que destacar la monumentalidad inherente a las piezas por más que éstas no rebasen el formato medio, así como el sincretismo que las nimba, ya que en ella residen la sutileza del imaginario poético oriental, la memoria culta de la tradición mediterránea, la celebración del tótem como habitáculo del iniciado y la comunión de los materiales empleados : plomo, vidrio, pigmento, agua, fuego, aceite... La serie Koan transita en otra dirección, que es la que acontece en buena parte de su obra anterior, además abandona la localización de suelo para encaramarse en la pared como si de una pintura se tratase, mejor dicho, como un dibujo conciso que diseña el perfil de una figura imposible que nos brinda el acceso a ese otro lado (virtual) que reside tras las apariencias de la realidad.
     

  • ABC. AGENDA CULTURAL ARTE 7, lunes 5/5/2003

    ABC. AGENDA CULTURAL ARTE 7, lunes 5/5/2003

    “Cuando creo una obra trato de engañarte siempre”
    Jacinto Lara reúne escultura y pintura en la muestra “El otro lado”, en la Galería Cavecanem

    LAURA FAJARDO. SEVILLA.

    «Todos hablamos de él, pero en realidad nadie sabe con certeza en qué consiste» afirma Jacinto Lara acerca de «El otro lado», la perspectiva oculta que asume tener todo individuo, a pesar de desconocer en concreto cuál es su dimensión o qué elementos la conforman. El artista cordobés ha escogido este título para dar nombre a la exposición de sus obras, que acoge la Galería Cavecanem (C/ San José, 10) hasta el próximo día 24 de mayo. Una muestra en la que Jacinto Lara presenta un total de quince piezas, cinco acrílicos y diez esculturas, y en las cuáles el artista desafía a los mecanismos de la percepción creando la ilusión en el espectador de encontrarse ante una obra que espera entrar en diálogo con su sensibilidad de una forma íntima.

    Enfrascado en el trabajo dentro del estudio, el creador tiene la capacidad para formular un mensaje artístico y la templanza suficiente como para atender e incluso someterse a la voluntad de la obra emergente. En ese diálogo que se establece entre ambos, cada parte asume el compromiso de hacer congeniar los intereses de sendos lados, un proceso que se desarrolla en el modo que explica el propio Jacinto Lara. «La idea surge de una forma muy clara y empiezo a trabajar con ella partiendo del boceto. Lo que ocurre es que ese planteamiento inicial pronto va cambiando y me va pidiendo cómo tengo que plasmarlo, si tengo que trasladar esa idea a un cuadro o realizar una escultura. Cuando creo, trato de engañarte siempre, en la medida en la que consigo superar los límites que impone el espacio o la percepción».

    En el tránsito hacia lo público que experimenta la obra al salir del estudio entran en juego otros condicionantes que terminan por definir el carácter de la creación como pieza acabada. A partir de ese momento el artista se desembaraza inevitablemente de ella y le concede la libertad plena, según asegura Jacinto Lara. «Para mí exponer y vender mi obra son, actos que están totalmente desligados del proceso que me interesa, el de crear, pero entiendo que es necesario sacarla del estudio para poder compartirla con alguien. Una vez fuera, un cuadro o una escultura no responden a ninguna explicación».

    En «El otro lado» al igual que en cada exposición que realiza, Jacinto Lara se implica y se compromete con ofrecer al público una experiencia estética cuidada al detalle. Un profundo interés por compartir unas creaciones que, al ver la luz, han dejado de pertenecerle en exclusividad, y que cobran una nueva dimensión. «Soy muy critico conmigo mismo cuando expongo, porque montar una exposición no consiste únicamente en colgar un conjunto de obras. Trabajo con series, y éstas no están concebidas sólo para poner una pieza al lado de la otra, por ello el espacio es fundamental, porque entra a formar parte de la exposición. Todo lo que muestro, de la forma en que lo hago, o el sentido de la ocultación que a veces empleo, me sirven para desarrollar el juego con la persona que entra a mirar».

Otras series

Libro de artista Borders

Publicado el por maria lara

Escritos sobre esta serie

  • José Álvarez. Profesor en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba

    José Álvarez. Profesor en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba

    “Otro tipo de fantasmas agitan la conciencia de Jacinto Lara, los que día a día remueven nuestros corazones al comprobar la deshumanización tan lacerante en problemas gravísimamente actuales que Lara representa en su instalación Borders (fronteras). Lara, por el contrario, no tiene fronteras en su quehacer artístico y su carrera profesional pivota en torno a la mayoría de las técnicas, con una predilección expresiva hacia la pintura, el grabado y la escultura, en sus muchas vertientes y apariencias. Transitando ampliamente de la figuración a la abstracción y viceversa, la unión de disciplinas aparece en Borders como una obra conjunta en la que la pieza audiovisual homónima de su hijo Javier Lara es parte fundamental del proceso. Borders es una instalación en la que un enorme caudal pictórico surge de las hojas de un libro. Sus trazos, vigorosamente gestuales y aformalistas, son resueltos con violentos brochazos donde el pigmento son esencialmente arcillas naturales en diversas tonalidades, con la única adición del lapislázuli en la franja superior de tan enorme friso paisajístico. Las alambradas comparten espacio con las tres figuras geométricas de reminiscencias zen —círculo, cuadrado y triángulo—que acompañan al artista regularmente en su imaginario personal. Las figuras han sido realizadas en cerámica rakú y depositadas secuencialmente sobre la cenefa de papel, produciendo una notable quemadura geométrica por cada aplicación, metáfora de las dolorosas intervenciones que con Borders Jacinto Lara denuncia. La pieza de Javier Lara ha captado todo el proceso introspectivo y creativo que ha llevado a cabo el artista en esta espectacular obra, lírica y reivindicativa a partes iguales”.

Otras series

Textos

Publicado el por maria lara

El otro lado de Jacinto Lara, esculturas en la Sala Orive

Redacción/ Ars Operandi.

El artista Jacinto Lara reúne por primera vez sus trabajos escultóricos realizados en los últimos años en una exposición que cuenta como escenario la sala capitular de Orive. Anotaciones al margen es un conjunto de veintitrés piezas en plomo, hierro, papel, madera y vidrio, materiales habituales en la obra tridimensional del artista de Fernán Núñez. Aunque el grueso de su producción más conocida es la pictórica, Jacinto Lara siempre ha abonado, como un terreno expandido, el campo de la escultura. Recordemos aquí los cubos en acero cortem para Islam y Arte Contemporáneo, las Fuentes o las obras que conformaban El Gran Juego y que se pudieron ver en el Colegio de Arquitectos de nuestra ciudad. Pero es a partir del año 2000 cuando Jacinto Lara empieza a compaginar ambas disciplinas de manera habitual en su quehacer artístico. Exposiciones como las celebradas en la galería Cavecanem de Sevilla, en Espalter de Madrid o en la Fundación Vázquez Díaz dan cuenta de este «desbordamiento de la ilusoriedad tridimensional del cuadro hacia ese otro lado nunca nombrado» del que hablaba Jesús Alcaide. De esta época son sus célebres Haikus, una serie en la que conviven como afirma Pérez Villén «la sutileza del imaginario poético oriental, la memoria culta de la tradición mediterránea, la celebración del tótem como habitáculo del iniciado y la comunión de los materiales empleados : plomo, vidrio, pigmento, agua, fuego, aceite». De la misma época son los Koans, esculturas hierro, figuras geométricas, vinculadas para Oscar Fernández «con las formas imposibles realizadas por Escher y a las que el artista ha recurrido a lo largo de su trayectoria reciente, incorporándolas en pinturas como Tribar (1996), adquieren en las esculturas de pared que ahora presenta un protagonismo exclusivo. En ellas el espectro referencial que se pone en juego se implementa, además, con una deriva hacia posturas cercanas al post-minimal que convergen en el poso común de la filosofía Zen».

En Anotaciones al margen también podemos encontrar O.L.I.V.O., los cinco módulos de madera de olivo que formaron parte de Estética del Olivar, la exposición itinerante que comisarió en 2005 Michel Hubert Lépicouché. Junto a esta revisión de los últimos diez años, Jacinto Lara presenta trabajos recientes como las escaleras que van hacia ninguna parte o los diálogos escultóricos que mantiene con los artistas Juan Zafra e Hisae Yanase en Carta a Juan Zafra y Carta a Hisae Yanase. El trabajo con el papel hecho a mano, muy habitual en las obras recientes de Jacinto Lara, adquiere cuerpo en piezas como Del cenit al nadir o el libro que germina, AZ. Al enlazar la obra anterior con la actual es posible reconocer para Federico Castro, autor del texto que acompaña la carpeta serigrafiada que se ha editado con ocasión de la muestra, «la constancia de algunos gestos y signos. A pesar de los grandes cambios experimentados en su obra, antes más centrada en la pintura y el grabado, ahora en el objeto reconocemos una gramática universal. Y ello porque de manera persistente los procesos constructivos de inmediato dan paso a los desmaterializadores, que disuelven el plano, ya sea a través de la línea o con la mancha, en los papeles más fascinantes, en láminas de metal o directamente en el muro. Añadiendo o sustrayendo, mediante ensamblajes de materiales creados por procedimientos industriales o por manos artesanas, arrojando sombras sobre la cal, Jacinto Lara se apropia de la superficie para luego trascenderla y conceder autonomía a la forma. Trazar sombras forma parte del oficio de arquitecto y es cometido del escultor. También arte de la memoria, un ejercicio genealógico –o, si se quiere, arqueológico– en busca los orígenes, de la forma primigenia, para regalar a las sombras alguno de sus volúmenes posibles.

Para el comisario de arte y profesor de Historia del Arte, «como en un cuaderno de mareas, la obra avanza, se entrelaza y traza una singladura marcada por ciclos sucesivos, diferentes series, constantes en sus afectos, que declara en sus cartas a Hisae Yanase, a Juan Zafra… náufragos como él en un océano dorado mecido por el viento donde no sobrevuelan las aves porque los hombres no quisieron que hubieran árboles donde posarse, ramas para anidar, ni escaleras para ascender al cénit, o desde donde precipitarse al nadir. por ello Jacinto Lara con vidrio y metal construye escaleras abiertas, escaleras puertas…, que conducen a ningún lugar. Se trata de gestos de artista que permiten tomar consciencia del universo en el mar perdido de una campiña poblada de desengaños donde no se ha de mirar atrás porque si lo haces, no verás lo que viene delante de tus pasos». En este tránsito por el mar de trigo, continúa «el encuentro entre la palabra y la imagen, entre la frase y el objeto, nos confirma una dimensión semántica que contribuye a diluir las fronteras entre el artista y el espectador, en una obra contenedora de textos, grafismos y alfabetos que germinan en las páginas entreabiertas del libro de la vida».

Como ya resulta casi habitual en muchas de sus exposiciones individuales, Jacinto Lara ha contado con colaboración del músico Juan de Dios García Aguilera, quien ha realizado para la ocasión una obra electroacústica que pone el contrapunto sonoro a las obras dispuestas en la sala capitular. Para García Aguilera se trata de una intervención en el espacio acústico «de carácter incidental, que evoluciona de manera lenta y pausada». En su discurso, afirma, «hay alusiones, instantáneas, recuerdos, sonidos reales e imaginados, apuntes, esbozos, figurillas, pensamientos anotados al margen, subproductos tal vez, pero para mí testimonios entrañables de un prolongado y afortunado encuentro entre Jacinto y yo». Juan de Dios García Aguilera ha llevado a cabo un trabajo de revisión de estos «retales» que le ha llevado a repasar horas de grabación, volviendo a retomar «decenas de carpetas con folios amarillentos que contienen estructuras antiguas, ideas no realizadas, recordando conversaciones de artistas, viajes, estancias en salas de conciertos y en galerías, también en bares y en fiestas, buscando recuperar más que la materia el espíritu que las engendró». Jacinto Lara y García Aguilera presentan con esta su sexta colaboración artística tras 2×2=1 (1987), Figura y entorno (1990), Ícaro (1994, junto a Tete Álvarez), Del vacío a la nada (2002) y Migraciones (2005, junto a Juanjo Caro), para las que García Aguilera compuso las obras Pastoral, El viaje y Sueño I, Evolo, Retrato de Jacinto Lara, pintor y Migraciones, respectivamente.

Jacinto Lara con la colaboración de Juan de Dios García Aguilera
Sala Orive, Córdoba. Junio, 2012

Alxén

Publicado el por maria lara
  • Alxen007
    “Alxén” Collages VII Sobre papel Hahnemuhle bamboo Papel Mi-Teintes Canson 42x28 cm. 2023
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    “Alxén” Collages VI Sobre papel Hahnemuhle bamboo Papel Mi-Teintes Canson 42x28 cm. 2023
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    “Alxén” Collages V Sobre papel Hahnemuhle bamboo Papel Mi-Teintes Canson 42x28 cm. 2023
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    “Alxén” Collages IV Sobre papel Hahnemuhle bamboo Papel Mi-Teintes Canson 42x28 cm. 2023
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    “Alxén” Collages III Sobre papel Hahnemuhle bamboo Papel Mi-Teintes Canson 42x28 cm. 2023
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    “Alxén” Collages II Sobre papel Hahnemuhle bamboo Papel Mi-Teintes Canson 42x28 cm. 2023
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    “Alxén” Collages I Sobre papel Hahnemuhle bamboo Papel Mi-Teintes Canson 42x28 cm. 2023
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Escritos sobre la serie

  • Orogénesis: sobre lo singular en lo plural

    Orogénesis: sobre lo singular en lo plural

    Federico Castro

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES

    Jacinto Lara es un creador al que le gusta desenvolverse en el ámbito dialógico como consecuencia de su afán por descubrir y conocer a través de la creación, un proceso que muchas veces tiene un carácter participativo. Por este motivo conforma series que se construyen sobre una búsqueda continuada, en ocasiones una búsqueda conjunta, compartida.

    En este camino se produce el encuentro y el trabajo con cuatro artistas con los que se genera un diálogo fértil: Juan Zafra Polo (1951), Arne Haugen Sorensen (1932), María Belén Morales (1928-2016) e Hisae Yanase (1943-2019).

    Este diálogo fecundo con otros creadores, operado durante décadas, sostenido sobre una triple indagación -artística, espiritual y cultural-, adquiere el carácter de una auténtica aventura de conocimiento de sí mismo que aporta hallazgos plásticos capaces de interpelarnos y generar preguntas acerca del papel del arte en nuestras vidas.

    Las mismas preguntas que la humanidad se ha hecho sobre el origen y destino de una existencia mediada por la creencia en la revelación y la trascendencia constituyen el sustrato fértil sobre el cual aportan su verdad los artistas con los que comparte inquietudes Jacinto Lara. Primero fue el mundo heroico de la mitología con Juan Zafra y Arne Haugen Sorensen, luego el taoísmo y el sufismo con Hashim Cabrera.

    Procesos de investigación formal e histórica sobre las culturas y pesquisas sobre los procesos de generación y comunicación de la obra de arte desde una fuerte convicción acerca de la necesidad de compartir interrogantes y certezas alcanzadas mediante la comunicación social de la obra de arte.

    Quizás se deba a la búsqueda compartida de la verdad, sobre caminos en apariencia diferenciados y distantes, que la obra de Hashim y Jacinto convivan armónicamente sobre la diferencia y que individualmente las piezas creadas por ambos artistas tengan la capacidad de interpelarnos y tocar nuestra sensibilidad. Los objetos creados por cada uno conservan la individualidad que permite identificar la obra como un aporte singular, aunque, eso sí, lo que Cabrera proyecta a través de la luz, Lara lo enriquece a través del empleo de una escala cromática capaz de estimular la colaboración con otros creadores plásticos, músicos o escritores con los que comparte profundas inquietudes y certezas.

    Pero aun cuando intentamos racionalizar los mecanismos de la génesis de la obra de arte, nos encontramos con la incertidumbre frente a los mecanismos de la recepción de la obra, una inquietud que sostiene el interés por Jacinto Lara de los autores de los textos que aparecen en esta publicación, un interés sostenido en el tiempo. Asedios sucesivos, diferentes escalas en la búsqueda del conocimiento. Curiosidad que en cierto modo se debe al desprendimiento que se opera en el artista cuando consuma la obra y se desvincula de ella para que seamos nosotros quienes descubramos las claves que al artista no le gusta desentrañar porque teme la pérdida del aura de la creación.

    Esta exposición recoge cinco años de creación plástica y existencial de un artista que, fiel a su voluntad escrutadora y participativa, ha compartido difieren tes procesos de interrogación con sus compañeros de indagación vital. Estos procesos han quedado plasmados en proyectos expositivos en los que Jacinto presentó de manera conjunta las respuestas alcanzadas o las interrogantes surgidas que impulsarán otras búsquedas. Fruto de esta dinámica nacen las exposiciones Hashim Cabrera y Jacinto Lara: Cuando el Sufismo llena de luz el vacío del Taoísmo (Casa de la Cultura de Villafranca de los Barros, 2020), Seguimos caminando, una vez más en diálogo, junto a Javier Flores (GC Art Space, Jaén, 2020), Córdoba en Huelva, ni lejanas ni solas, con Manuel Garcés Blancart (Casa de Colón, Huelva), Terras de acollida con Paula Pérez de Mendiguren (Casa da Cultura Castelao, Salceda de Caselas (Pontevedra) o Antonio Villa-Toro, Jacinto Lara y Pepe Puntas (Teatro Cómico Principal, Córdoba, 2023).En Galicia compartió con Diego Lago, Antonio Abad y Pedro Formariz el Espacio Beny (Vigo, 2023).

    Sabemos del esfuerzo reiterado de Jacinto Lara por generar tejido artístico, de su generosidad por compartir hallazgos y generar cauces nuevos para crear, comunicar y difundir. Pero hay más. Afortunadamente estas proyecciones cada vez restan menos oportunidades para el desarrollo de proyectos expositivos individuales. A raíz de este mayor ensimismamiento del artista, acrecentado por su marcha a Galicia, surgen las muestras individuales que presentó en 2017 en la Galería Krabbe (Frigiliana, Málaga) y en La Hormiga Galería (Priego de Córdoba), exposiciones que en cierto modo son el embrión de la instalación de sus pinturas que hace al año siguiente entre las ruinas integradas en la Sala de exposiciones del Colegio de Abogados de Córdoba.

    Como punto de partida de la muestra hemos querido situar al visitante ante un proceso clave en la investigación plástica de Jacinto Lara, la búsqueda de la cuarta dimensión, iniciada en la década de los noventa cuando comparte con María Belén Morales la preocupación por conquistar el espacio partiendo de la superficie plana. Jacinto tras un profundo estudio logra esta interacción de la obra con el espacio jugando con la sombra y el tiempo. Hemos querido evocar ese momento en la amplia pared de acceso a la sala de exposiciones de UCOCultura. En la muestra se incorpora una instalación parietal site specific , que establece un nexo especular con dos piezas de factura anterior que situamos en los orígenes de una búsqueda que parte de la investigación sobre el vacío en el plano y el papel de las diagonales como vector y fuerza generadora de otros espacios. Precisamente estas dos piezas, pertenecientes a la Serie La sombra del color: Haikus puertas (2007), ejemplifican el umbral de partida de esta muestra. Una escultura está realizada con hierro forjado, y la otra aplicando técnicas de corte con láser sobre planchas de acero al carbono, resultando -en palabras de Jacinto Lara- ¨…una suerte de altorrelieves de pared que abundan e insisten en la sugerencia del otro lado, de otros ámbitos y espacios que no son, en principio, evidentes, ni tan siquiera visibles¨. El artista juega con los mecanismos de la percepción, con el engaño a la mirada o trompe-l’oeil, fingiendo la existencia de una tercera dimensión a través de la geometría.

    El empleo de una geometría libre en la génesis de obra de arte, le permite construir poliedros inéditos cuya formalización se consuma a través del concurso de las sombras, incorporando el tiempo a la obra, añadiendo un nuevo estadio a la búsqueda de la expresión de la cuarta dimensión que ya persiguieran los matemáticos del cubismo.

    Las cuerdas o los trazos de metal sobre el lienzo de pared, provocan una especial convivencia entre la forma y su proyección, es decir, el tiempo. A partir de estas indagaciones Jacinto Lara llega a sus haikus fractales, piezas en las que conviven dos maneras de habitar el espacio, una basada en el empleo de formas rectilíneas y otra más orgánica, en la que irrumpen las curvas. En cualquier caso, ejercicios basados en el empleo de una geometría muy personal a través de la cual nos ofrece sucesivas escalas de una obra en la que la vibración del color y lainteracción entre zonas cromáticas operan invitando a la abstracción, a la conquista de la nada como estado álgido del espíritu que se desvela en la búsqueda del vacío taoísta.

    Planteamos el diálogo entre estas tres obras, una basada en la línea, las otras en el plano, porque tienen en común la inmaterialidad alcanzada a través de la proyección de las sombras sobre la pared. Un diálogo que, como le gusta afirmar al artista, se basa en un axioma: el espacio es fundamental, porque entra a formar parte de la exposición. Sin este protagonismo del espacio no sería posible que la escultura repte con su sombra y se deje seducir por la ligereza de lo primordial dibujando al natural, como señala Ángel Luis Pérez Villén, los pliegues del tiempo1 .

    Este primer diálogo entre la forma y el vacío a través de las sombras antecede a la presentación en el sancta sanctorum de tres piezas pertenecientes a la muestra Un año sigilosamente de Jacinto Lara, presentada en Cruce (Madrid) en 2021,en la que colaboramos Angel Luis Pérez Villén, Raúl Alonso y yo con unos breves textos para la hoja de sala que edita la galería madrileña.

    Completa la sala la presentación de trece pinturas sobre lienzo que constituyen una nueva indagación sobre el ámbito fractal sostenida sobre la dualidad, pues se presentan seis pares de cuadros, todos de las mismas dimensiones, 97x97 cm, en diálogo entre la forma recta y la curva, lo racional y lo emocional, y un cuadro en el que conviven ambas maneras. El conjunto inicialmente estuvo conformado por una secuencia de 17 cuadros, como las 17 sílabas de la estrofa que establece la forma poética del haiku. Esta es la razón por la que Jacinto Lara titula Alxén-Haikus de los dos lados a la amalgama de estos cuadros.

    El montaje de la serie principal de la muestra requiere respetar la disposición especular que simbólicamente se establece entre las dos piezas que actúan como Dos secciones o capturas fragmentadas que, como espejos de un mismo universo, pueden leerse de manera aislada, pero que tal vez encuentren su camino en el momento del parpadeo, o en el salto posible que nos permita ver a un lado y a el otro…, tal y como afirma Javier Lara Cardador2 . Otra negación de la contraposición entre lo curvo-orgánico, y lo lineal-geométrico, trasunto de otra falaz antinomia entre las leyes de lo emocional y lo racional.

    Jacinto Lara indaga en el ámbito de la naturaleza de la forma, aborda la superficie epitelial y también ahonda en la realidad profunda y esencial de la forma, en esa dimensión que subyace en el envés del plano terso del cuadro o bajo la superficie levemente irisada de la mar océana. En este tránsito la línea se desmaterializa y en su lugar cobra protagonismo el borde surgido del encuentro entre dos masas de color adyacentes.

    Esto provoca que la obra, en palabras de Angel Luis Pérez Villén, se convierta en …un umbral, una puerta de las que se abren hacia dentro.

    Estas piezas, nunca expuestas antes en Córdoba, fueron mostradas en la galería Fúcares de Almagro (Ciudad Real) en el invierno de 2024 y en el Área Panorámica de la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Municipal de Tui (Pontevedra) en la primavera de 2025 junto a la pieza Borders realizada en homenaje a la maestra ceramista Hisae Yanase, una obra desplegable en la que combina la pintura con la técnica cerámica del rakú, rebosando los límites de la obra y de las disciplinas.

    Todo tiene un sentido profundo, cada pieza encaja en un relato vital en el que por un momento el encuentro con el trabajo de Jacinto Lara nos alivia el vacío que sentimos por su ausencia. O quizás ese sentimiento, como la nada, son el estadio que persigue el artista.

    Liberados de la búsqueda de significados, la obra de Jacinto Lara invita a acunarse

    en el eco de la brisa lejana que se percibe desde la profundidad, conscientes de nuestro fluir en el Universo de Sengai Gibon (1751-1837).

    Entonces ya nada nos inquieta.

    --------

    1 Ángel Luis Pérez Villén: Pintura y escultura: linderos (notas para una exposición)”. Madrid: Galería Cruce, 2021.

    2 Javier Lara Cardador: Alxén y Córdoba, haiku de los dos lados, en Jacinto Lara: haiku de los dos lados. Almagro (Ciudad Real): Galería Fúcares, 2024.

  • NADA ES LO QUE APARECE

    NADA ES LO QUE APARECE

    Paula Pérez de Mendiguren Martínez. Licenciada en Historia y Ciencias de la Música

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES

    Este texto y las imágenes que conforman el catálogo no contienen respuestas.

    No las da el artista y tampoco pretendo darlas yo. Los trabajos que aquí se muestran no necesitan ser explicados; existen para ser vistos, sentidos o incluso rechazados.

    La producción artística de Jacinto Lara no se ofrece como explicación, sino como experiencia.

    Hablar de la obra de Jacinto no sería del todo apropiado; es más, creo que sería un error. La obra en sí, tal como él la entiende, en realidad ya ha existido en el momento en que fue elaborada. Su producción, es decir, la obra materialmente finalizada es una consecuencia inevitable y, al mismo tiempo, el testimonio de parte de un proceso que sigue palpitando. Recoge —rescatando las palabras del propio autor— «las huellas del camino recorrido».

    Durante este proceso creativo, lugar donde verdaderamente habita su obra, el artista derramó el sentido que la anima, dotándola de vida propia. Su significado se ha ido construyendo y permanece latente en cada una de las piezas que han visto la luz. Arnheim, figura por la que Jacinto siente una profunda admiración, sostiene que la forma no es un simple envase del contenido, sino el contenido mismo. Así, una imagen no necesita justificación verbal; está completa en la organización interna de sus elementos, donde se enraíza su significado. Según Arnheim, una imagen es un organismo visual autónomo. De este modo, un autor como Lara, que rehúye la explicación o el añadido contextual, convencido de que su creación habla por sí sola, se acoge a esa autonomía. No hay claves ocultas; la comprensión y el sentido de su producción residen por entero en ella.

    Aunque cada trabajo encierra su propio significado y este se expresa plenamente en cada pieza, las reunidas en este catálogo —al igual que todas las elaboradas por Jacinto— no están aisladas. Aun siendo autónomas, participan de un sentido más amplio, en continuo despliegue, que se ha ido tejiendo y se sigue entrelazando con otras que han surgido, surgen y surgirán a lo largo de un recorrido vital que, en su caso, es inseparable de lo artístico. Por eso mismo, el autor evita hablar en términos de resultados cerrados. Lo que para otros es obra, para él es solo una estación más en un proceso que no tiene un destino definitivo, sino solo trayecto. Conectar con su producción conlleva, por lo tanto, atender a esa lógica de lo inacabado, a esa continuidad que respira incluso en lo que todavía no ha sucedido.

    Llegados a este punto, resulta inevitable preguntarse si sería oportuno hablar de esta producción tan perceptible, analizable, tangible, presente… tan tentadora. Pero si, en verdad, cada pieza contiene en sí misma todo su significado, ¿cómo traducir aquello que no requiere traducción? ¿Cómo interferir en un lenguaje que, siendo tan accesible como universal, ya se expresa con plenitud? Hacerlo sería, sin duda, traicionar los principios sobre los que se construye la obra del autor.

    Hay una palabra de gran resonancia que merodea siempre los labios de Jacinto y que incluso ha dejado huella en su piel: Tao. En estrecha sintonía con la filosofía que encierra, nuestro artista comprende su recorrido vital como un camino. El Tao ha moldeado, y sigue moldeando, su visión de la vida y del arte, que para él son una misma cosa. Según esta tradición, el camino verdadero trasciende toda palabra: si intentas atraparlo con conceptos, ya te has desviado de su esencia. Él lo resume con una idea que repite a menudo: «El Tao que puede ser nombrado, ya no es el Tao». Por eso se niega a forzar un significado adicional al que ya habita en cada pieza, evitando condicionar o dirigir la interpretación de quien observa.

    Un día Jacinto me dijo algo así como: «Estas obras nada tienen que ver conmigo».

    Admito que me quedé perpleja y descolocada. Más adelante, conociendo un poco más los principios que guían su trabajo, comprendí que este desentendimiento no era abandono ni renuncia, sino entrega. El autor se desliga de su creación porque, materialmente finalizada, ya nada tiene que ver con él. Se desentiende de su producción con la misma naturalidad e intensidad con que defiende su obra. Si el acto creativo reside en el proceso, su resultado es accesorio, una consecuencia inevitable de ese camino, incluidas las piezas que conforman este catálogo. Este desentendimiento con respecto a sus creaciones, también resuena profundamente con el espíritu del Tao. Jacinto se desliga y no se aferra a sus obras materialmente finalizadas pues no las ve como suyas, sino como algo que simplemente ocurrió a través de él.

    Podemos encontrar indicios en su producción que nos sitúan de un modo más explícito dentro del Tao y del mundo de los fractales, otro de los elementos clave dentro de su trabajo. Como supongo muchos de ustedes saben, sus pinturas van más allá del lienzo; llegan a sus bordes y rechazan los límites del marco. No se presentan como algo terminado. Del mismo modo que el Tao no tiene principio ni fin, sus creaciones se expanden más allá de lo visible. Cada parte de la realidad contiene el todo, al igual que ocurre con los fractales. Pintar los bordes implica que la potencia y el sentido de la pieza no están solo en el centro visible, sino que se extienden como un fractal que busca a otro con quien completar el espacio-tiempo que comparten.

    Arnheim sostenía que observar es una forma de pensar. Según este autor, no todo pensamiento puede trasladarse a las palabras. Por ello, una pieza artística no necesita una explicación externa ni un relato añadido para tener sentido. Su estructura visual interna comunica per se ideas, emociones y significados. La producción artística de Jacinto se sitúa precisamente ahí, donde la mirada no decodifica, sino que comprende. No hace falta explicar lo realizado; basta de tenerse y mirar. En ese gesto silencioso de la mirada también hay comprensión, emoción, conexión, asombro... Por eso este texto no ha pretendido explicar, sino invitar a un acercamiento que ocurre sin palabras.

    Aquel que quiera asomarse a la producción de Jacinto Lara y dialogar con ella no debe esperar nada. No hay nada que entender, aunque sí mucho que descubrir y vivenciar. Como si de música se tratase, quien presencie sus creaciones será sencillamente partícipe de la impronta de un proceso revelado en donde cada pieza es una partitura abierta al oído de quien la mire.

    Salceda de Caselas. Junio de 2025.

  • LATIDOS DE LA MIRADA, EL VAIVÉN DE LA PINTURA 3

    LATIDOS DE LA MIRADA, EL VAIVÉN DE LA PINTURA 3

    Ángel L. Pérez Villén

    El pintor no debe hacer lo que ve, sino lo que será visto 4.

    Hace años que la pintura de Jacinto Lara dejó de ser la ventana desde la que parapetarse a contemplar lo que acontece fuera de sí, de la pintura y de quien la hace. Esa ventana se cegó y terminó convirtiéndose en un espejo de bruno azogue, limen y umbral que se abre hacia dentro. La pintura comenzó a tratarse a sí misma y de paso permeó las inquietudes, anhelos y frustraciones de su autor, no sabemos aún si a su pesar (de la pintura) pero en cualquier caso a nuestro favor. Digamos que desde entonces la suya se nos antoja una obra confesional, no un simple ejercicio de estilo y eso siempre es de agradecer.

    Convenimos en que se trata de una pintura ensimismada, aunque no tanto como lo parece pues su razón de ser, que se funda en una cierta fenomenología del espíritu -para nada hegeliana, en todo caso lacaniana- trasciende el ámbito privado y se inscribe en una práctica antropológica que otorga sentido a la experiencia de la vida. Pintura significativa, labor necesaria y cotidiana: la pintura como aprendizaje, mecanismo hermenéutico que se retroalimenta: se pinta como se respira.

    También hace años que la geometría comenzó a emerger en su pintura, primero esponjada en campos de color que hacían vibrar la composición por su temperatura y profundidad. Después morosamente surgieron formas puras, figuras espaciales imposibles o complejas y comenzaron a perfilarse zonas de fricción allí donde se dibujaba el contorno de los planos. Espacios soberanos prácticamente monocromáticos y heterogéneos –aledaños o superpuestos-, linderos en los que bajo la dominante cromática bullen numerosos matices que dilatan la percepción de la obra. Un confín tras otro, una sucesión de contigüidad, como los mantras que se repiten para favorecer la ascesis, para posibilitar la trama de la oración, el ejercicio ritual de los cuidados, el progreso de la ecuación de la vida.

    Por ello la pintura, dada su competencia para rebosar los límites físicos de la obra, consuma una operación de señalamiento, de acotación del espacio. El artista opera como agrimensor, distribuyendo planos y masas cromáticas, sugiriendo líneas de fuga sobre la piel de la representación, quizás con la intención de destacar el capricho riguroso de la naturaleza, que construye mundos posibles en la lengua franca de lo fractal. Se percibe cierta fijación por este adiestramiento espacial en el que fermenta la mirada, preámbulo de la visión que emerge entre planos, moradas compartidas, pasos en la rutina del laberinto, fases del pensamiento: se pinta sin manos, como se sueña.

    La actualidad de su labor artística nos trae sendas series de pinturas y collages, ambas con un mismo rótulo, Alxén, término topográfico que corresponde a una minúscula localidad gallega en la que Jacinto Lara tiene previsto fijar próximamente su taller. Las pinturas son más explícitas al acoger además como complemento el subtítulo de Haikus de los dos lados. Otra locución habitual en su plástica desde bien atrás, en ocasiones ligada a la pintura, otras veces a la escultura e indistintamente a una y otra. Y siempre designando esa filiación con lo que se manifiesta casi de manera espontánea, natural y regularmente, sin aspavientos pero con una concisión extrema en lo que se refiere a su formalización, reduciendo el artificio de la representación a la mínima expresión pero dispersando su recepción al máximo. Quizás compartiendo la opinión de Julian Barnes al hablar de artificio, rigor, verdad… Artificio, no como lo opuesto a la verdad, sino a

    menudo como su propia encarnación, lo que lo hace irresistible 5 .

    Y el ardid consiste en respetar la estructura clásica de un haiku -poema de 17 sílabas distribuidas en tres versos- desdoblándolo en dos movimientos, dos momentos que hilvanan un minúsculo desfase, dos impresiones o dos visiones de un episodio fractal. Una próxima o inmediata y otra más lejana que se detiene en lo que podríamos denominar el motivo -el tema de esta serie- metáfora geométrica de las últimas entregas de su pintura. El procedimiento, teniendo en cuenta la aritmética básica que impide escindir en dos números enteros un número impar, no puede ser otro que agrupar en dos mitades casi la totalidad de aquellos, dejando huérfano un ejemplar que podría beneficiarse de sendas partes. Así procede el artista, distribuye a uno y otro lado las obras que se caracterizan por su habitual configuración lineal o angular y las que se fundan en territorio ignoto y perpetra en un espacio dual, una sola pintura, la conjunción de sendos universos.

    Como suele ser habitual muy pocos registros cromáticos son los convocados en cada obra, cinco o seis, aunque en realidad son solo dos o tres colores los que se despliegan: negro (y grises) y ocre; negro (y grises), azul y amarillo. No obstante hay que destacar la inclusión de una nueva gama, la del verde y en tonalidades muy contrastadas que resuenan en la piel de la pintura con una temperatura arrebatadora. Estos haikus necesitan -como les sucede a sus parientes poéticos con la complicidad del lector- de una luz precisa para poder manifestarse ante nosotros y pasar de la mera imagen en dos dimensiones a la experiencia del umbral. El cuadro franquea el acceso al jardín interior donde florecen toda clase de emociones y ensueños que colmatan entre sus pliegues a la espera de nuestra recepción. Destellos de un fulgor interno que bulle y se aprecia a través de las texturas cuando el ocaso permite que florezca la penumbra.

    Así viene aconteciendo desde hace años y es responsabilidad de la vibración del color que habita en los planos, especialmente en las pinturas de factura lineal donde resulta más tangible. Una vibración que se origina al fondo del dominio de cada color pero que se activa gracias al concurso de la pincelada que, como un celaje superpuesto, permite atisbar zonas de luz y sombra en el interior. Y esta particularidad que otorga rasgos inconfundibles a su lenguaje pictórico desde tiempo atrás se complementa en esta nueva serie con un decalaje cromático que termina casi por disociar ese matrimonio indisoluble característico de su pintura: cada plano es el territorio de un único timbre de color. Estas obras recientes permiten apreciar matices al respecto: como si de una prolongación se tratase, como una sombra proyectada sobre su propio cuerpo, una leve degradación del tono provoca la emergencia de otro plano contiguo, lo que añade complejidad y riqueza dinámica a la composición. No aumenta el número de patrones cromáticos pero sí las excrecencias que su declinación tonal favorece, lo que repercute en la diversidad de matices formales y en el acento misceláneo que adquiere su pintura.

    Aquí es donde se nos antoja que culmina su interés por la obra de Equipo 57, por ese declinar de planos que se interrelacionan, maclándose unos sobre otros para devenir en germen de dinámica espacial. Y después están los detalles que corroboran su patrimonio plástico: ese pequeño cuadrado amarillo del centro de la composición de XV, que no es otra cosa que una ventana abierta a su manera de proceder precedente, a su particular dicción pictórica desde que opera en el campo de la abstracción geométrica. Es una huella, un eco inconfundible que desde hace años epitomiza su compromiso con el ordenamiento angular del universo pictórico y por tanto, también, una seña e identidad que revalida el acervo formal de su plástica. Una tradición que, no obstante, habría que matizar porque cuando hablamos de abstracción geométrica donde lo formal adquiere tanto protagonismo, este desempeño se comparte con el cromatismo, de manera que resulta imposible deslindar lo formal de lo cromático. Y en el caso de estos pequeños cuadrados, colocados de forma estratégica en escena -como sucede con el rojo intenso de V- representan el contrapunto ineludible para la activación del espacio, amén de actuar como legatarios del punctum barthiano. Están ahí, discretamente, sin recabar la atención de quien se acerca a la obra, pero ejercen esa atracción pulsional inconsciente que implementa su percepción.

    Ya se ha dicho que en estas obras se introduce un elemento nuevo -la curva- que desencadena cambios notables en la composición: un plano cromático delimitado por un perfil que al abandonar el trazo lineal genera connotaciones que apuntan a aspectos más sensuales, orgánicos y musicales pero también más dramáticos. Persiste un procedimiento que rememora el recurso de collage, una forma de estructurar el espacio mediante espacios que se solapan y superponen recíprocamente creando una impresión de cierto orden dentro del caos acumulativo. Con la introducción de la curva no solo se gana en dinamismo espacial, también se evidencia la posibilidad de una lectura en clave dramática, ya que la colmatación de planos superpuestos dibuja figuras hirientes que, como hoces, hienden en el cuerpo de sus contiguas el contorno curvo de una penetración cromática exultante. Con ser significativa, esta novedad no es tan importante como la que confiere a la obra ese carácter orgánico tan singular 6. 

    Como hablamos de una serie que se organiza mediante parejas de obras –una con procedimiento lineal, otra con presencia curva- podríamos concluir que siendo culminación de un complejo proceso que se ha gestado a lo largo de los meses previos con sucesivos bocetos, el resultado final es consecuente pues designa tanto un puerto de destino como quizás también una nueva travesía. Un nuevo horizonte en el que la pintura de Jacinto Lara deja atrás una de sus constantes –la linealidad de los planos- y se arriba a la experiencia de la curva, al feraz dominio de lo orgánico. La inflexión de la línea, ese arco que apunta al círculo o la elipse y que provoca ondulaciones y torsiona los pliegues hasta devenir en puro dinamismo, es capaz de determinar la percepción de la obra –en especial en XII como un vórtice suspendido entre los contrarios. Un movimiento sugerido que pasa de lo centrífugo a lo centrípeto, una oscilación de dentro a fuera y viceversa, una palpitación que pone el contrapunto a la obra lineal hermana –XI- cuyo dinamismo no viene otorgado por lo orgánico como por lo inerte, si aceptamos la actividad geológica como síntoma de una naturaleza cambiante. Incluso en ocasiones se experimenta una aproximación a lo germinal –como sucede en II de tal suerte que las formas oblongas colindantes, abiertas unas sobre otras, asumiesen vida propia.

    No obstante también es habitual que la pareja de obras navegue entre los confines del equilibrio, como ocurre con VII y VIII. Como también lo es hallar ecos de su escultura en estas series pictóricas, particularmente de aquellas piezas que reptan por el paramento vampirizando la pintura: Koan. El propósito no es otro que el de dibujar en el espacio –ya sea mediante cinta textil o hierro, lo que determina el carácter temporal de la propuesta, su condición efímera o perdurable una suerte de geometría improbable que requiere de la participación del público para que la experiencia plástica del espacio llegue a materializarse como imagen virtual o mental. Las formas, que se configuran con la exclusiva delimitación de sus contornos, se presentan a cierta distancia del paramento posterior, donde se proyecta la sombra de estas, duplicando y complicando respectivamente el efecto virtual y su percepción. Esta plusvalía que se genera en la experiencia de la obra escultórica se traslada a esta nueva serie de pinturas –puede apreciarse en obras como I, III y IX- en las que se sugieren planos contiguos que desde su planitud evocasen las tres dimensiones de las esculturas de pared.

    La serie Alxén se compone de una decena de collages en la que se desarrolla una estrategia similar a la de las piezas pictóricas lineales. Los papeles, de una delicadeza y acendrada exquisitez, tanto en la elección de los materiales como en la pulcritud de la ejecución, denotan un grado de madurez plástica que contribuye a considerarlos como una propuesta no menor sino complementaria alas pinturas hermanas. La encarnadura y luminosidad de éstas, el ritmo contrastado del cromatismo de las pinturas se torna en trémula armonía de matices y texturas de los papeles, que vienen a componer una escena en la que deleitarse minuciosamente con la fricción de los planos al encajar y solaparse unos sobre otros. Grises, negros y algún destello de amarillo o rojo, con esta restringida gama se vuelve a perpetrar la celebración del espacio plástico. Por sus reducidas dimensiones se prestan a ser habitados con la mirada. Un lujo para la vista y una invitación a recorrerlos y perdernos entre sus dobleces, balcones y fosas: una esbelta flor se yergue en un terso escenario, puertas y ventanas se entornan en el ritmo de la urbe, una falla disloca un paisaje yermo, gemas de diversa condición se alojan en el interior de una roca, un pozo se vislumbra al fondo de un abismo, el espejo invitándonos a pasar al otro lado.

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    3 Este texto incluye recensiones de otros que prologaron exposiciones precedentes como Jacinto Lara. Un año sigilosamente. Cruce, Madrid (2021) y 3 Antonio Villa-Toro, Jacinto Lara y Pepe Puntas. Teatro Cómico Principal, Córdoba (2023).

    4 Paul Valery: Malos pensamientos & otros. Abada Editores, Madrid, 2021. Pág. 185. JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Haiku de los dos lados

    5 Elizabeth Finch. Barcelona: Anagrama, 2023. Pág. 80.

    6 No quisiera dejar la ocasión de apuntar las evocaciones que desde hace tiempo me provoca la pintura de Jacinto Lara, en la que me gratifico al transferir ecos de la obra escultórica de Amadeo Gabino o incluso la sugerencia formal fruncida de las estructuras angulares de Palazuelo, por no insistir en el orfismo del matrimonio Delaunay (Robert y Sonia) y su colorista danza formal.

  • ELOGIO DEL AZAR: APROXMACIÓN A JACINTO LARA

    ELOGIO DEL AZAR: APROXMACIÓN A JACINTO LARA

    Silverio Rivas / Escultor

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders

    ¿Fue un poema de Luis Eduardo Aute, la casualidad o quizás el Viento del Sur lo que llevó a Jacinto Lara a estas tierras bañadas por brumas y arroyos murmurantes?

    Siguiendo los dictados de su alma, desde la luminosa Córdoba, tierra de tilos y azahares, llegó un artista con una mirada llena de encanto sureño y un alma abierta al descubrimiento. Trajo consigo la herencia del arte andaluz, el dominio técnico del grabado como oficio y la pasión que transforma cada obra en una huella viva.

    Su llegada a Galicia fue mucho más que un cambio de residencia; fue un encuentro entre dos formas de entender la belleza, dos ritmos de vida que, en sus manos, se funden en sus lienzos, el papel, la tinta y la plancha, con una armonía conmovedora.

    Fue en Entenza donde aprendió a escuchar el lenguaje sutil de esta tierra: el murmullo profundo de los ríos, la memoria telúrica de los muros de piedra, la niebla que acaricia el bosque.

    Caminando sin reposo en busca de un refugio para sus creaciones, en la parroquia de Alxén encontró su espacio vital: donde otros veían paredes cubiertas de musgo y un silencio centenario, él veía potencial; donde muchos habían pasado, él decidió quedarse, reconstruir y escribir nuevas páginas de una ya fecunda vida.

    Hoy, aquella vieja casa, antaño marcada por el olvido, prospera como taller, remanso de paz, terreno fértil para la creación. En sus paredes, rodeado de pinturas, pinceles y herramientas, se mezclan el recuerdo del pasado y la energía vibrante del arte que nace a diario.

    Allí plantó su vida como quien planta un árbol, sin prisas. Y con el tiempo, el pueblo lo hizo suyo. Era un vecino, era un amigo, era parte del paisaje.

    Con respeto y sensibilidad, Jacinto supo comprometerse con este país y aportar su perspectiva, creando un puente entre dos mundos que, en sus manos, se entienden sin palabras.

    Él, que viene de la intensa claridad del sur, supo leer los matices de estas tierras: las luces veladas, los verdes infinitos, las mareas que dan y toman. Su obra, precisa, íntima y llena de memoria, nos habla ahora con acento gallego sin renunciar a sus raíces andaluzas.

    Viajero incansable que recorrió durante años por toda Europa, así como por la India y Latinoamérica, Jacinto encontró en Galicia no sólo un cambio de paisaje, sino también una fusión de culturas que enriquecieron su obra y el entorno que le rodeaba.

    Este artista ha trazado un viaje que es mucho más que geográfico: es vital, creativo y profundamente humano. Con mirada sensible y manos sabias, trajo no sólo su arte, sino también una forma de habitar el mundo.

    Galicia gana con su presencia, porque un verdadero artista transforma todo lo que toca: no sólo crea belleza, sino que la siembra en quienes le rodean. Porque es plenamente consciente de que el Arte, para existir, necesita la validación de los demás. Pues, el destinatario final que debe evaluar la creación del artista, ¿quién es sino el espectador?

  • BORDERS. FRONTERAS PERMEABLES ENTRE LA ÉTICA Y LA ESTÉTICA EN LA OBRA DE JACINTO LARA

    BORDERS. FRONTERAS PERMEABLES ENTRE LA ÉTICA Y LA ESTÉTICA EN LA OBRA DE JACINTO LARA

    Hâshim Cabrera / Artista plástico y escritor. Almodóvar del Río. Primavera de 2025.

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders

    Hay quienes están convencidos de la imposibilidad de fundir disciplinas tan aparentemente distintas como son la Ética, una rama de la filosofía que atañe a la moral, y la Estética, que tiene que ver con la aproximación a la Belleza a través del arte. Sin embargo existen ejemplos donde estas dos disciplinas se tornan tangenciales, permeables, insertándose en el devenir de obras filosóficas o artísticas. Este es el caso de Jacinto Lara, artista multidisciplinar con más de medio siglo de producción que incluye Pintura, Escultura, Instalación, Libros de artista, etc., junto a un compromiso ejemplar con los principios de la creación artística.

    Conocí a Jacinto a mediados de los años 70 del pasado siglo. Acababa de llegar a Córdoba desde Venecia, donde había estado formándose con Drea Rivelino, imbuido del tenebrismo de Caravaggio. Tenía entonces un dominio extraordinario de la anatomía y el claroscuro, que le llevaron a practicar una suerte de surrealismo que denominó Incomunirrealismo. Obras figurativas dramáticas de un virtuosismo destacable por el intenso realismo que presentaban los cuerpos desnudos de los modelos.

    Hubiese sido muy fácil explotar esa veta realista que al final siempre resulta muy rentable. Sin embargo nuestro autor fue sumergiéndose paulatinamente en la atmósfera de las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX, que le hicieron replantarse su concepción de la Pintura: Kandinsky, Albers, Mondrian, etc., habían postulado una serie de principios que rompían con la tradición figurativa tanto de los neoclásicos como de los impresionistas del siglo XIX. La Abstracción había emergido dando un golpe de timón al devenir del arte contemporáneo.

    Jacinto pronto comprendió que el principio de necesidad interior del que hablaba Kandinsky y la primacía de los medios de expresión plástica conforman un principio irrefutable en la concepción y el desarrollo de la obra de arte. Decidió entonces dejar a un lado la representación de una realidad epidérmica que siempre es relativa y dudosa y sumergirse en el ámbito de la interioridad, donde habitan las formas puras, los colores primarios, la geometría y el gesto libre. Y es ahí donde comienza una andadura mucho más difícil que la del mero virtuosismo mimético.

    A esta dificultad hemos de añadir la propia confrontación entre las diversas opciones de las vanguardias, especialmente la que construye la dialéctica abstracción geométrica/expresionismo abstracto, que en principio parecen irreconciliables.

    Este dualismo es heredero de la filosofía de Descartes, que propone realidades separadas irremediablemente, aunque la Modernidad también hizo ciertas propuestas unitarias, como la de Baruch Spinoza, quien, en su Ética, integra la Estética, más concretamente la Belleza, como manifestación que afecta a las individualidades en el contexto de una realidad única que lo permea todo.

    Tanto en la filosofía spinoziana como en numerosas tradiciones de sabiduría, especialmente las orientales, la Realidad se concibe como una unidad irreductible en su esencia y múltiple en sus manifestaciones, sin que se pierda en ningún momento la unicidad por la interconexión siempre subyacente en las individualidades. En el caso de Jacinto, la tradición que más le ha influido ha sido el taoísmo de Lao Tzú, a través de su relación con la gran ceramista japonesa radicada en Córdoba Hisae Yanase, tristemente fallecida, una tradición cuyas manifestaciones estéticas incluyen la vivencia del instante y el concepto de pincelada única, trazos irrepetibles que expresan de la mejor manera posible tanto la necesidad interior del artista de la que hablaba Kandinsky, como la percepción subjetiva de los fenómenos que componen la vida material y sensible, que en el taoísmo se describen como los diez mil seres.

    Por otra parte, ningún artista comprometido con las tesis de las vanguardias que hubiese vivido en Córdoba a finales del pasado siglo podía sustraerse a la profunda impronta que había dejado el Equipo 57, alineado con las tesis de la abstracción geométrica y con la interactividad el espacio plástico, una propuesta que entonces nos influyó profundamente a algunos artistas en esta ciudad milenaria.

    Pero, entonces: ¿Cómo conciliar el rigor de la Geometría con la libertad expresiva del gesto? He acompañado a Jacinto en esta difícil tesitura y he compartido con él muchos de los problemas que plantea la herencia dividida de las vanguardias en el desarrollo de mi propia obra. Hemos hablado incansablemente sobre la manera de trascender esa dualidad y el resultado ha sido muy fecundo.

    Así que nuestro artista se encontró inmerso en la Dualidad Estructural de las vanguardias y decidió trascenderla, no decantarse por una sola opción sino alternar, dependiendo de su estado de ánimo y del procedimiento artístico, ambas opciones en una danza que podemos ver con claridad en esta exposición.

    Ya en este siglo descubrió la obra de Karl Gertsner y la Geometría Fractal de Benoit Mandelbrot, que iban a vertebrar muchos de los conceptos que constituyen su obra plástica más reciente.

    Hoy nos encontramos ante una muestra que nos regala libros de artista propios del expresionismo abstracto, donde la pincelada única y los vaivenes del azar propician una lectura visual panóptica, de horizontes casi infinitos, conviviendo con pinturas y collages en los que la geometría es la estructura que soporta la libre expresión. Cuadros que, aun siendo pulcramente realizados con líneas rectas o curvas, no dejan de sugerirnos incluso paisajes naturalistas, sugerencias que quedan ya bajo la responsabilidad y la sensibilidad del espectador.

    Las líneas rectas nos remiten al mundo de los arquetipos, las cualidades que danzan en el mundo del intelecto, mientras que las obras realizadas mediante curvas nos remiten a un mundo más orgánico, más cercano a las percepciones sensibles, como una suerte de naturalismo abstracto, proponiéndonos en ambos casos lecturas polisémicas que no abandonan nunca el universo simbólico a pesar de las asimetrías.

    Hace ya casi cuarenta años que Jacinto abandonó la Alegoría y se sumergió en el Símbolo, una apuesta arriesgada sin duda alguna, sobre todo en nuestro tiempo donde los relatos se imponen en la producción del arte contemporáneo.

    No es que estemos hablando de hacer arte por el arte, sino de la fidelidad a los medios abstractos de expresión, raíz de las vanguardias más importantes. Es una actitud bien distinta. Aunque suele decirse que, desde el Renacimiento, los artistas han trabajado casi siempre para algún mecenas, la apuesta por los medios abstractos de expresión rompieron en parte esa servidumbre.

    Hoy vemos en las ferias y certámenes de arte contemporáneo cómo, junto a las opciones del realismo e hiperrealismo, normalmente auspiciadas por los poderes más conservadores, se muestran obras que siguen las temáticas de una aparente agenda más progresista: pinturas, esculturas, videos, instalaciones, etc. Dichas temáticas suelen incidir en los asuntos más candentes en la dialéctica política, como son el Feminismo, la Ecología, el cambio climático, etc. Pero, en todo caso, esa esponsorización o mecenazgo está condicionando, de manera más o menos consciente, la libertad del artista a la hora de producir su obra.

    En al arte vemos cómo se abre paso una abigarrada fantasía que se nutre de las imágenes de los media, pinturas, esculturas, instalaciones, performances, ofreciéndonos una vívida panóptica de la iconografía del Mercado. Un considerable número de obras pero, sobre todo, de los artistas contemporáneos se desenvuelven en este último escenario, el del trauma y la asociación psicoanalítica, excitados por la composición que resumirá o, en el mejor de los casos, sintetizará el panóptico de sus vidas para el Mercado, de una manera más explicita entre los popier9, en cuyas obras podemos contemplar esas asociaciones finitas que tanto molestaban a Rothko: Los Simpson, una diosa griega, una calabaza de Halloween, fragmentos de obras clásicas, objetos de deseo propios de la publicidad, una hamburguesa insólita y chorreante de mostaza o las burbujas de una coca cola chispeando sobre un automóvil de desguace.

    Pero Jacinto no ha sucumbido a ninguna agenda ni al Mercado, sino que se ha mantenido fiel a los principios que le abrieron el camino hacia la libertad, fruto de una fértil imaginación creadora de la que estamos tan necesitados en nuestro tiempo, asumiendo las contradicción estructural que la herencia de las vanguardias nos legó. En esta exposición vemos obras pictóricas en forma de díptico, lo cual es una muestra más de la conciencia que tiene nuestro artista de esa dualidad heredada, una explicitación más que material, de la herida que nos legó la indagación artística del pasado siglo. Sobre la libertad expresiva y el alejamiento de los mercados del arte, incluí una cita de Luis Racionero en uno de mis ensayos:

    Shen Tsung Chi’en, a comienzos del siglo XVIII chino, en su obra El arte de la Pintura, ya se planteaba esta cuestión, de manera muy parecida a cómo lo hacemos los artistas occidentales de principios del siglo XXI. Shen Tsung habla de la comercialización de la pintura y de la necesidad de una verdadera cultura entendida como refinamiento del alma, como expresión espiritual propia del ser humano.

    Según este artista chino ilustrado, si no abandonamos la vulgaridad será imposible lograr tal refinamiento. Esa liberación de las preocupaciones mundanases el comienzo del viaje interior hacia una verdadera cultura, y así, afirma que: Por eso, los que han enterrado su inocencia mental no deberían pintar. Los que aman el lujo tampoco deben pintar. Los que luchan por el poder y el dinero tampoco deben pintar. Quienes gozan jugando con el gusto popular no deben pintar. Los que tienen una mente baja y vulgar no deben pintar. Todos esos tipos de gente poseída por el mundo de la moda nada tienen que hacer con la cultura y el refinamiento.10

    Otro aspecto a destacar en las obras expuestas más recientes sería la economía de color. Con tres o cuatro colores es posible generar una dinámica visual muy poderosa, mucho más poderosa y polisémica que la proliferación cromática que vemos hoy en la mayoría de las obras más celebradas, donde la alegoría rinde pleitesía a una diversidad exagerada, como esas últimas manifestaciones del arte Pop, que incluyen personajes de la publicidad y de los media pintados con colores brillantes, fluorescentes, tratando de descuartizar sin piedad la visión del espectador. Por el contrario, aquí nos encontramos colores muy meditados, tonos exquisitamente logrados, grises infinitos y colores fuertemente primarios conviviendo en perfecta armonía que ayudan a nuestra mirada, la educan en el ámbito de la expresión plástica.

    La materia pictórica está tratada con sutileza y sabiduría, alternando gruesos empastes con pigmentos más diluidos. Jacinto fabrica su materia pictórica, la templa y empasta según hacían los antiguos maestros, lo cual otorga al material una condición única, incomparablemente más precisa y personal que si utilizase los colores comerciales al uso. Lo hace con delicadeza y ternura, haciéndose uno con esa materia que surge ante sus ojos contemplativos.

    Por todo lo expuesto anteriormente, podemos asegurar que el conjunto de la obra de Jacinto Lara es, fundamentalmente, unitario y a la vez comprometido con los medios abstractos de expresión, y de ahí el enorme valor que tienen las obras de esta exposición, de manera diríamos que heroica, escapando a los dictados del Mercado, de la moda y de cualquiera de las agendas que componen el panorama temático y los procedimientos del arte contemporáneo.

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    9 Popier. Palabra aún virgen que nos remite a la denominación pompier acuñada por los modernos neoclásicos franceses aplicada a los artistas divulgadores de la ideología del clasicismo francés del XIX. Les llamaron así, bomberos, pompier, porque aparecen personajes con cascos de griegos y romanos por todos sitios, realizados con tanta idealización formal que más parecen bomberos que guerreros.

    10 Luis Racionero: Textos de estética taoísta. Madrid: Alianza. 2008.

  • NO HAY FRONTERAS. NI DE UN LADO NI DEL OTRO

    NO HAY FRONTERAS. NI DE UN LADO NI DEL OTRO

    Javier Lara Cardador

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders

    Saliendo por la puerta,

    y de nuevo a esta puerta

    he regresado.”

    Yosa Buson

    Borders, fronteras invocadas por el significante y por sus campos semánticos, pero vaciadas y resignificadas en sus procesos y facturas. El libro resulta en objeto que ya no puede ser encuadernado, ni limitado, debido a que las páginas no se separan, sino que, devienen en una sola, de superficie continua que se resiste a la fragmentación y división.

    La pintura se despliega sobre el papel en eje horizontal y vertical y se concibe a la manera de un palimpsesto, como un continuo de escritura que no se detiene, que parece reformularse de un lado hacia el otro y que desborda la estructura de libro. De este modo, la lectura puede hacerse tendiendo hacia presupuestos más occidentales y/u orientales, tanto en su concepción más literal como figurada.

    No hay palabras que se escriban. En su lugar, el color y el gesto del pincel dibujan líneas y campos pictóricos que se insertan, no obstante, en un recorrido más cercano a la arbitrariedad del significante que a la analogía de la imagen.

    Destacan, por otro lado, las huellas impresas del círculo, el triángulo y el cuadrado confeccionadas como cerámica rakú, que se sitúan en diversos tramos del papel y que dialogan con los “borders” y las fronteras de los trazos pictóricos.

    Sin lugar a dudas, la impronta de Hisae Yanase ha sido registrada por la obra. Su huella es indeleble en la cerámica elaborada, que a su vez se imprime a intervalos en el dispositivo continuo del libro, en el papel marcado a fuego por su forma, del mismo modo que los procesos y las acciones son testimonio de la sección Out del video Borders, como lo sigue siendo en la trayectoria artística de Jacinto Lara.

    Aquellos intervalos que decimos, marcados por las sombras de las formas primigenias -el triángulo, el círculo y el cuadrado invocados con la cerámica rakú- en el continuo de la página que no termina de escribirse, también podemos considerarlos como marcadores del tiempo, que transitan y trascienden las fronteras, como estructuras simbólicas capaces de alumbrar y dotar de sentido a diferentes universos posibles.

    Por su parte, las dos secciones en video In y Out, de la pieza audiovisual homónima filmada por Javier Lara, participan también en el proceso de deconstrucción de los confines del discurso, testimonio creativo de lo que el autor realiza en el interior del taller y desarrolla después fuera, pero cerca de su umbral, junto a Hisae.

    De este modo, en los límites marcados como fronteras existen lugares para los encuentros, vividos y transitados como espacios para la reflexión, y en donde los silencios son capaces de permitir que las diferentes voces sean leídas y las imágenes escuchadas; ya no habrá pérdidas, sino suma de enfoques que aporten registros cargados de sentido.

    La exposición que nos ocupa resulta de la conjunción de otras tres muestras anteriores, Borders, Un año sigilosamente y Haikus de los dos lados, que ahora en su relación y situación adquieren nuevas capas de significado y de sentido. Si las fronteras fueron esbozadas y replanteadas en los términos que anotamos más arriba, el trayecto resultante será recorrido entonces “sigilosamente”, como fue nombrada aquella exposición que albergó Cruce contemporáneo en Madrid, Un año sigilosamente. En esta serie de cuadros, los lienzos oscuros -grises y negros- son transitados por pequeños destellos amarillos y rojos y algunos espacios mortecinos y azules. Pareciera que el “sigilo” entendido como el utensilio nombrado para estampar en el papel, y a semejanza de las huellas de las formas impresas por su contacto en el libro Borders (grabadas en el papel y en el video), devino en esos pequeños atisbos de luces, quizás las mismas luces primigenias que permitieron dejar su impronta y sus sombras, como chispas que antaño fueron determinantes, pero que ahora no llegan a desarrollarse entre la monocromía y oscuridad imperante de los planos, y sin embargo parecen querer anunciar una investigación ulterior, que habrá de encontrar su lugar en los llamados Haikus de los dos lados.

    Sabemos que el autor ha trabajado en sus últimas obras entre dos tierras y talleres; en Córdoba, su taller hasta ahora habitual en Andalucía, y desde hace unos meses en Galicia, tanto en Salceda de Caselas, como en el nuevo taller de Alxén, una pequeña parroquia del municipio de Salvatierra de Miño, ambas localidades de la provincia de Pontevedra.

    “Los dos lados” de la exposición se establecen en dos series, una de pinturas titulada Alxén-Haikus de los dos lados y otra de collages, Alxén.

    Esta dualidad también queda manifiesta en la factura formal de la pintura y en la disposición límite de los cuadros, donde la composición rectilínea de unos parece tener respuesta, o reinterpretación si se quiere, en la curva que dirige la puesta en escena del espacio que convive cercano, a su lado, desde ese otro lado.

    No obstante, la dualidad tipológica de los lienzos eliminará la frontera del cuadro y encontrará un espacio más próximo de convivencia en el llamado Haiku 17, donde rectas y curvas habitarán sin los límites de sus hábitats predecesores, a pesar de mantener su desarrollo a ambos lados del mismo.

    ¿Acaso no se trata de articular de esta manera la disposición en tres versos del haiku? tres tipos de cuadros, como tres versos, en los que la línea recta distribuye el espacio en el primer tipo, la curva en el segundo y donde en el último, el tercero, se establece la conjunción de ambos y se codifica la revelación que deviene de la contemplación de aquellos universos sin las fronteras antes designadas.

    Más allá de lo extrínseco, en el mismo seno y sentido de cada pintura, la aparente y estática geometría de la composición también convive con el gesto y el trazo más orgánico, puesto que la textura no deja de ser palpable y evidente. Es decir, la norma inscrita por la estructura no es obstáculo para la poética de la pintura. Como en el haiku, la forma no impide la expresión, sino que precisamente supone el cauce particular que la permite articular desde otra perspectiva.

    Si bien la conjunción de la estructura fractal con la forma poética del haiku es planteada desde hace tiempo a lo largo de la trayectoria del autor, en esta exposición, además de la denominación de la serie pictórica, la métrica del poema también resulta convocada. Por ello, la secuencia planteada en 17 cuadros, como las 17 sílabas de la estrofa que establece la forma poética del haiku, permitirá otro nivel de lectura al espectador.

    Y en este orden de cosas, no nos cabe duda que sería interesante para un análisis posterior, rastrear igualmente el número de sílabas por verso, las 17 sílabas distribuidas en tres versos: 5 / 7 / 5

    Como describe Pérez Villén en el texto Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura, escrito con motivo de esta exposición: “Las pinturas son más explícitas al acoger además como complemento el subtítulo de Haikus de los dos lados. Otra locución habitual en su plástica desde bien atrás, en ocasiones ligada a la pintura, otras veces a la escultura e indistintamente a una y otra. Y siempre designando esa filiación con lo que se manifiesta casi de manera espontánea, natural y regularmente, sin aspavientos pero con una concisión extrema en lo que se refiere a su formalización, reduciendo el artificio de la representación a la mínima expresión pero dispersando su recepción al máximo. Quizás compartiendo la opinión de Julian Barnes al hablar de artificio, rigor, verdad... Artificio, no como lo opuesto a la verdad, sino a menudo como su propia encarnación, lo que lo hace irresistible”.

    “Y el ardid consiste en respetar la estructura clásica de un haiku -poema de 17 sílabas distribuidas en tres versos- desdoblándolo en dos movimientos, dos momentos que hilvanan un minúsculo desfase, dos impresiones o dos visiones de un episodio fractal. Una próxima o inmediata y otra más lejana que se detiene en lo que podríamos denominar el motivo -el tema de esta serie- metáfora geométrica de las últimas entregas de su pintura. El procedimiento, teniendo en cuenta la aritmética básica que impide escindir en dos números enteros un número impar, no puede ser otro que agrupar en dos mitades casi la totalidad de aquellos, dejando huérfano un ejemplar que podría beneficiarse de sendas partes. Así procede el artista, distribuye a uno y otro lado las obras que se caracterizan por su habitual configuración lineal o angular y las que se fundan en territorio ignoto y perpetra en un espacio dual, una sola pintura, la conjunción de sendos universos.”

    Somos interpelados por la inmediatez formal de la geometría y del color, por una aparente rigidez y simplicidad de líneas y cromatismos (de una paleta reducida) 11. Sin embargo, las apariencias se derrumban cuando detenemos la mirada en cualquiera de las obras, para ver entonces lo que sucede. Una atención más sosegada nos permitirá apreciar, del mismo modo que reparamos en el trazo y el gesto más orgánico del pincel (en la huella que éste deja en el lienzo), no sólo la profundidad simulada que resulta de la interacción de planos delimitados por líneas rectas, y también curvas, sino también un abismo donde la percepción de los colores también nos interroga por la posición de lo que vemos.

    La propuesta vuelve a incidir en la arquitectura fractal de un espacio que no deja de repetirse y de sobrepasar sus límites. Lienzos y collages de papel parecen fotogramas extraídos de un mismo universo que no deja de replantearse, cuyas posibles secuencias ahora manifiestan expresamente su relación no sólo con lo que subyace en el haiku (en su consideración aislada), sino además con la interpretable métrica que lo vehicula.

    Como anotábamos anteriormente, los tres renglones o versos son formulados en tres tipos de encuadres (de líneas rectas, curvas y yuxtapuestas), donde la cantidad y disposición de sílabas (o de moras) se distribuye desde espacios fractales; sin embargo, a diferencia de la característica ausencia de rima del haiku, entre unas obras y otras existe una suerte de rimas cromáticas que trazan las sombras y las luces de los colores que los forman12.

    El movimiento está contenido, en potencia, en cada obra, esperando una mirada reflexiva que permita activarlo y traspasar los límites de los planos, cuya fronteras se desdibujará entonces al relacionar los cuadros como fotogramas de una secuencia discursiva mayor13.

    Así, la elipsis que conlleva la lectura perceptiva entre unos planos y otros, como si de un visionado de fotogramas o cuadros en movimiento se tratara o, dicho de otra manera, la operación visual que permite llenar los huecos o el vacío inscrito entre ellos, cuando la mirada salta entre ellos y de una obra a otra, hará posible dotar de un tiempo que se reformula además con los movimientos de la escritura, con la contraposición de la rigidez de lo inerte y el dinamismo de lo orgánico, sugerido por la composición curvilínea que se yuxtapone a la recta.

    Volviendo al inicio de estas líneas, la composición plástica de estas series, Alxén-Haiku de los dos lados y Alxén, representan una escena14 que se encuentra cortada y desdoblada como en un reflejo. Dos secciones o capturas fragmentadas que, como espejos de un mismo universo, pueden leerse de manera aislada, pero que tal vez encuentren su camino “en el momento del parpadeo”, o en el salto posible que nos permita ver a un lado y al otro, operando la construcción simbólica de ese vacío.

    En definitiva, más allá de la superficie pictórica y de las huellas que inscriben forma y color, o de las diferentes texturas propias de cada tipo de papel empleado en los collages, las cuestiones por el sentido del discurso nos invitan a reflexionar, dentro y fuera del cuadro (tanto en los lienzos como en los collages), cuando nos preguntamos qué es lo que hay debajo, qué es lo que llena el vacío, y qué queda de un lado y del otro; o quizás sea, más bien, quién queda de un lado y del otro.

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    11 Como suele ser habitual muy pocos registros cromáticos son los convocados en cada obra,cinco o seis, aunque en realidad son solo dos o tres colores los que se despliegan: negro (y grises) y ocre; negro (y grises), azul y amarillo. No obstante, hay que destacar la inclusión de una nueva gama, la del verde y en tonalidades muy contrastadas que resuenan en la piel de la pintura con una temperatura arrebatadora. Estos haikus necesitan -como les sucede a sus parientes poéticos con la complicidad del lector- de una luz precisa para poder manifestarse ante nosotros y pasar de la mera imagen en dos dimensiones a la experiencia del umbral.

    El cuadro franquea el acceso al jardín interior donde florecen toda clase de emociones y ensueños que colmatan entre sus pliegues a la espera de nuestra recepción. Destellos de un fulgor interno que bulle y se aprecia a través de las texturas cuando el ocaso permite que florezca la penumbra”.

    Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”

    12 “Así viene aconteciendo desde hace años y es responsabilidad de la vibración del color que habita en los planos, especialmente en las pinturas de factura lineal donde resulta más tangible. Una vibración que se origina al fondo del dominio de cada color pero que se activa gracias al concurso de la pincelada que, como un celaje superpuesto, permite atisbar zonas de luz y sombra en el interior. Y esta particularidad que otorga rasgos inconfundibles a su lenguaje pictórico desde tiempo atrás se complementa en esta nueva serie con un decalaje cromático que termina casi por disociar ese matrimonio indisoluble característico de su pintura: cada plano es el territorio de un único timbre de color. Estas obras recientes permiten apreciar matices al respecto: como si de una prolongación se tratase, como una sombra proyectada sobre su propio cuerpo, una leve degradación del tono provoca la emergencia de otro plano contiguo, lo que añade complejidad y riqueza dinámica a la composición. No aumenta el número de patrones cromáticos pero sí las excrecencias que su declinación tonal favorece, lo que repercute en la diversidad de matices formales y en el acento misceláneo que adquiere su pintura”.

    Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”.

    13 Operación textual que tiene ecos de la investigación plástica del Equipo 57: “Aquí es donde se nos antoja que culmina su interés por la obra de Equipo 57, por ese declinar de planos que se interrelacionan, maclándose unos sobre otros para devenir en germen de dinámica espacial”.

    Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”.

    14 La poética del haiku generalmente se basa en el asombro y la emoción ([aware]) que produce en el poeta la contemplación ante la realidad (tradicionalmente en un espacio de pura naturaleza). Siguiendo el régimen tradicional japonés, la composición suele contener alguna referencia directa o indirecta a la estación del año, mediante el uso de un kigo o palabra que evoca las estaciones. Los saijiki son listas extensas de palabras kigo en japonés, que el poeta puede utilizar. Originalmente la esencia del haiku es una escena «cortada» [kiru]) mediante la conexión de dos imágenes separadas por un kireji (pronunciado en español como kireyi ) , que es el término «cortante» o separador (suele transcribirse como un punto, coma, guion medio, punto y coma, etc.).

Serie: Alxén

Publicado el por maria lara
  • Haiku de los dos lados XVII
    Haiku de los dos lados XVII, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 195 cm
  • Haiku de los dos lados I
    Haiku de los dos lados I, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados II
    Haiku de los dos lados II, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados XIV
    Haiku de los dos lados XIV, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados XII
    Haiku de los dos lados XII, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados XI
    Haiku de los dos lados XI, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados X
    Haiku de los dos lados X, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados IX
    Haiku de los dos lados IX, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados VI
    Haiku de los dos lados VI, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados V
    Haiku de los dos lados V, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados IV
    Haiku de los dos lados IV, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
  • Haiku de los dos lados III
    Haiku de los dos lados III, 2023. Serie: Alxén. Resinas acrílicas y pigmentos sobre algodón. 97x 97 cm
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    Catálogo Cinco Escultores Trece Pintores Fernán Núñez 2024 2
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Escritos sobre la serie

  • Orogénesis: sobre lo singular en lo plural

    Orogénesis: sobre lo singular en lo plural

    Federico Castro

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES

    Jacinto Lara es un creador al que le gusta desenvolverse en el ámbito dialógico como consecuencia de su afán por descubrir y conocer a través de la creación, un proceso que muchas veces tiene un carácter participativo. Por este motivo conforma series que se construyen sobre una búsqueda continuada, en ocasiones una búsqueda conjunta, compartida.

    En este camino se produce el encuentro y el trabajo con cuatro artistas con los que se genera un diálogo fértil: Juan Zafra Polo (1951), Arne Haugen Sorensen (1932), María Belén Morales (1928-2016) e Hisae Yanase (1943-2019).

    Este diálogo fecundo con otros creadores, operado durante décadas, sostenido sobre una triple indagación -artística, espiritual y cultural-, adquiere el carácter de una auténtica aventura de conocimiento de sí mismo que aporta hallazgos plásticos capaces de interpelarnos y generar preguntas acerca del papel del arte en nuestras vidas.

    Las mismas preguntas que la humanidad se ha hecho sobre el origen y destino de una existencia mediada por la creencia en la revelación y la trascendencia constituyen el sustrato fértil sobre el cual aportan su verdad los artistas con los que comparte inquietudes Jacinto Lara. Primero fue el mundo heroico de la mitología con Juan Zafra y Arne Haugen Sorensen, luego el taoísmo y el sufismo con Hashim Cabrera.

    Procesos de investigación formal e histórica sobre las culturas y pesquisas sobre los procesos de generación y comunicación de la obra de arte desde una fuerte convicción acerca de la necesidad de compartir interrogantes y certezas alcanzadas mediante la comunicación social de la obra de arte.

    Quizás se deba a la búsqueda compartida de la verdad, sobre caminos en apariencia diferenciados y distantes, que la obra de Hashim y Jacinto convivan armónicamente sobre la diferencia y que individualmente las piezas creadas por ambos artistas tengan la capacidad de interpelarnos y tocar nuestra sensibilidad. Los objetos creados por cada uno conservan la individualidad que permite identificar la obra como un aporte singular, aunque, eso sí, lo que Cabrera proyecta a través de la luz, Lara lo enriquece a través del empleo de una escala cromática capaz de estimular la colaboración con otros creadores plásticos, músicos o escritores con los que comparte profundas inquietudes y certezas.

    Pero aun cuando intentamos racionalizar los mecanismos de la génesis de la obra de arte, nos encontramos con la incertidumbre frente a los mecanismos de la recepción de la obra, una inquietud que sostiene el interés por Jacinto Lara de los autores de los textos que aparecen en esta publicación, un interés sostenido en el tiempo. Asedios sucesivos, diferentes escalas en la búsqueda del conocimiento. Curiosidad que en cierto modo se debe al desprendimiento que se opera en el artista cuando consuma la obra y se desvincula de ella para que seamos nosotros quienes descubramos las claves que al artista no le gusta desentrañar porque teme la pérdida del aura de la creación.

    Esta exposición recoge cinco años de creación plástica y existencial de un artista que, fiel a su voluntad escrutadora y participativa, ha compartido difieren tes procesos de interrogación con sus compañeros de indagación vital. Estos procesos han quedado plasmados en proyectos expositivos en los que Jacinto presentó de manera conjunta las respuestas alcanzadas o las interrogantes surgidas que impulsarán otras búsquedas. Fruto de esta dinámica nacen las exposiciones Hashim Cabrera y Jacinto Lara: Cuando el Sufismo llena de luz el vacío del Taoísmo (Casa de la Cultura de Villafranca de los Barros, 2020), Seguimos caminando, una vez más en diálogo, junto a Javier Flores (GC Art Space, Jaén, 2020), Córdoba en Huelva, ni lejanas ni solas, con Manuel Garcés Blancart (Casa de Colón, Huelva), Terras de acollida con Paula Pérez de Mendiguren (Casa da Cultura Castelao, Salceda de Caselas (Pontevedra) o Antonio Villa-Toro, Jacinto Lara y Pepe Puntas (Teatro Cómico Principal, Córdoba, 2023).En Galicia compartió con Diego Lago, Antonio Abad y Pedro Formariz el Espacio Beny (Vigo, 2023).

    Sabemos del esfuerzo reiterado de Jacinto Lara por generar tejido artístico, de su generosidad por compartir hallazgos y generar cauces nuevos para crear, comunicar y difundir. Pero hay más. Afortunadamente estas proyecciones cada vez restan menos oportunidades para el desarrollo de proyectos expositivos individuales. A raíz de este mayor ensimismamiento del artista, acrecentado por su marcha a Galicia, surgen las muestras individuales que presentó en 2017 en la Galería Krabbe (Frigiliana, Málaga) y en La Hormiga Galería (Priego de Córdoba), exposiciones que en cierto modo son el embrión de la instalación de sus pinturas que hace al año siguiente entre las ruinas integradas en la Sala de exposiciones del Colegio de Abogados de Córdoba.

    Como punto de partida de la muestra hemos querido situar al visitante ante un proceso clave en la investigación plástica de Jacinto Lara, la búsqueda de la cuarta dimensión, iniciada en la década de los noventa cuando comparte con María Belén Morales la preocupación por conquistar el espacio partiendo de la superficie plana. Jacinto tras un profundo estudio logra esta interacción de la obra con el espacio jugando con la sombra y el tiempo. Hemos querido evocar ese momento en la amplia pared de acceso a la sala de exposiciones de UCOCultura. En la muestra se incorpora una instalación parietal site specific , que establece un nexo especular con dos piezas de factura anterior que situamos en los orígenes de una búsqueda que parte de la investigación sobre el vacío en el plano y el papel de las diagonales como vector y fuerza generadora de otros espacios. Precisamente estas dos piezas, pertenecientes a la Serie La sombra del color: Haikus puertas (2007), ejemplifican el umbral de partida de esta muestra. Una escultura está realizada con hierro forjado, y la otra aplicando técnicas de corte con láser sobre planchas de acero al carbono, resultando -en palabras de Jacinto Lara- ¨…una suerte de altorrelieves de pared que abundan e insisten en la sugerencia del otro lado, de otros ámbitos y espacios que no son, en principio, evidentes, ni tan siquiera visibles¨. El artista juega con los mecanismos de la percepción, con el engaño a la mirada o trompe-l’oeil, fingiendo la existencia de una tercera dimensión a través de la geometría.

    El empleo de una geometría libre en la génesis de obra de arte, le permite construir poliedros inéditos cuya formalización se consuma a través del concurso de las sombras, incorporando el tiempo a la obra, añadiendo un nuevo estadio a la búsqueda de la expresión de la cuarta dimensión que ya persiguieran los matemáticos del cubismo.

    Las cuerdas o los trazos de metal sobre el lienzo de pared, provocan una especial convivencia entre la forma y su proyección, es decir, el tiempo. A partir de estas indagaciones Jacinto Lara llega a sus haikus fractales, piezas en las que conviven dos maneras de habitar el espacio, una basada en el empleo de formas rectilíneas y otra más orgánica, en la que irrumpen las curvas. En cualquier caso, ejercicios basados en el empleo de una geometría muy personal a través de la cual nos ofrece sucesivas escalas de una obra en la que la vibración del color y lainteracción entre zonas cromáticas operan invitando a la abstracción, a la conquista de la nada como estado álgido del espíritu que se desvela en la búsqueda del vacío taoísta.

    Planteamos el diálogo entre estas tres obras, una basada en la línea, las otras en el plano, porque tienen en común la inmaterialidad alcanzada a través de la proyección de las sombras sobre la pared. Un diálogo que, como le gusta afirmar al artista, se basa en un axioma: el espacio es fundamental, porque entra a formar parte de la exposición. Sin este protagonismo del espacio no sería posible que la escultura repte con su sombra y se deje seducir por la ligereza de lo primordial dibujando al natural, como señala Ángel Luis Pérez Villén, los pliegues del tiempo1 .

    Este primer diálogo entre la forma y el vacío a través de las sombras antecede a la presentación en el sancta sanctorum de tres piezas pertenecientes a la muestra Un año sigilosamente de Jacinto Lara, presentada en Cruce (Madrid) en 2021,en la que colaboramos Angel Luis Pérez Villén, Raúl Alonso y yo con unos breves textos para la hoja de sala que edita la galería madrileña.

    Completa la sala la presentación de trece pinturas sobre lienzo que constituyen una nueva indagación sobre el ámbito fractal sostenida sobre la dualidad, pues se presentan seis pares de cuadros, todos de las mismas dimensiones, 97x97 cm, en diálogo entre la forma recta y la curva, lo racional y lo emocional, y un cuadro en el que conviven ambas maneras. El conjunto inicialmente estuvo conformado por una secuencia de 17 cuadros, como las 17 sílabas de la estrofa que establece la forma poética del haiku. Esta es la razón por la que Jacinto Lara titula Alxén-Haikus de los dos lados a la amalgama de estos cuadros.

    El montaje de la serie principal de la muestra requiere respetar la disposición especular que simbólicamente se establece entre las dos piezas que actúan como Dos secciones o capturas fragmentadas que, como espejos de un mismo universo, pueden leerse de manera aislada, pero que tal vez encuentren su camino en el momento del parpadeo, o en el salto posible que nos permita ver a un lado y a el otro…, tal y como afirma Javier Lara Cardador2 . Otra negación de la contraposición entre lo curvo-orgánico, y lo lineal-geométrico, trasunto de otra falaz antinomia entre las leyes de lo emocional y lo racional.

    Jacinto Lara indaga en el ámbito de la naturaleza de la forma, aborda la superficie epitelial y también ahonda en la realidad profunda y esencial de la forma, en esa dimensión que subyace en el envés del plano terso del cuadro o bajo la superficie levemente irisada de la mar océana. En este tránsito la línea se desmaterializa y en su lugar cobra protagonismo el borde surgido del encuentro entre dos masas de color adyacentes.

    Esto provoca que la obra, en palabras de Angel Luis Pérez Villén, se convierta en …un umbral, una puerta de las que se abren hacia dentro.

    Estas piezas, nunca expuestas antes en Córdoba, fueron mostradas en la galería Fúcares de Almagro (Ciudad Real) en el invierno de 2024 y en el Área Panorámica de la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Municipal de Tui (Pontevedra) en la primavera de 2025 junto a la pieza Borders realizada en homenaje a la maestra ceramista Hisae Yanase, una obra desplegable en la que combina la pintura con la técnica cerámica del rakú, rebosando los límites de la obra y de las disciplinas.

    Todo tiene un sentido profundo, cada pieza encaja en un relato vital en el que por un momento el encuentro con el trabajo de Jacinto Lara nos alivia el vacío que sentimos por su ausencia. O quizás ese sentimiento, como la nada, son el estadio que persigue el artista.

    Liberados de la búsqueda de significados, la obra de Jacinto Lara invita a acunarse

    en el eco de la brisa lejana que se percibe desde la profundidad, conscientes de nuestro fluir en el Universo de Sengai Gibon (1751-1837).

    Entonces ya nada nos inquieta.

    --------

    1 Ángel Luis Pérez Villén: Pintura y escultura: linderos (notas para una exposición)”. Madrid: Galería Cruce, 2021.

    2 Javier Lara Cardador: Alxén y Córdoba, haiku de los dos lados, en Jacinto Lara: haiku de los dos lados. Almagro (Ciudad Real): Galería Fúcares, 2024.

  • NADA ES LO QUE APARECE

    NADA ES LO QUE APARECE

    Paula Pérez de Mendiguren Martínez. Licenciada en Historia y Ciencias de la Música

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES

    Este texto y las imágenes que conforman el catálogo no contienen respuestas.

    No las da el artista y tampoco pretendo darlas yo. Los trabajos que aquí se muestran no necesitan ser explicados; existen para ser vistos, sentidos o incluso rechazados.

    La producción artística de Jacinto Lara no se ofrece como explicación, sino como experiencia.

    Hablar de la obra de Jacinto no sería del todo apropiado; es más, creo que sería un error. La obra en sí, tal como él la entiende, en realidad ya ha existido en el momento en que fue elaborada. Su producción, es decir, la obra materialmente finalizada es una consecuencia inevitable y, al mismo tiempo, el testimonio de parte de un proceso que sigue palpitando. Recoge —rescatando las palabras del propio autor— «las huellas del camino recorrido».

    Durante este proceso creativo, lugar donde verdaderamente habita su obra, el artista derramó el sentido que la anima, dotándola de vida propia. Su significado se ha ido construyendo y permanece latente en cada una de las piezas que han visto la luz. Arnheim, figura por la que Jacinto siente una profunda admiración, sostiene que la forma no es un simple envase del contenido, sino el contenido mismo. Así, una imagen no necesita justificación verbal; está completa en la organización interna de sus elementos, donde se enraíza su significado. Según Arnheim, una imagen es un organismo visual autónomo. De este modo, un autor como Lara, que rehúye la explicación o el añadido contextual, convencido de que su creación habla por sí sola, se acoge a esa autonomía. No hay claves ocultas; la comprensión y el sentido de su producción residen por entero en ella.

    Aunque cada trabajo encierra su propio significado y este se expresa plenamente en cada pieza, las reunidas en este catálogo —al igual que todas las elaboradas por Jacinto— no están aisladas. Aun siendo autónomas, participan de un sentido más amplio, en continuo despliegue, que se ha ido tejiendo y se sigue entrelazando con otras que han surgido, surgen y surgirán a lo largo de un recorrido vital que, en su caso, es inseparable de lo artístico. Por eso mismo, el autor evita hablar en términos de resultados cerrados. Lo que para otros es obra, para él es solo una estación más en un proceso que no tiene un destino definitivo, sino solo trayecto. Conectar con su producción conlleva, por lo tanto, atender a esa lógica de lo inacabado, a esa continuidad que respira incluso en lo que todavía no ha sucedido.

    Llegados a este punto, resulta inevitable preguntarse si sería oportuno hablar de esta producción tan perceptible, analizable, tangible, presente… tan tentadora. Pero si, en verdad, cada pieza contiene en sí misma todo su significado, ¿cómo traducir aquello que no requiere traducción? ¿Cómo interferir en un lenguaje que, siendo tan accesible como universal, ya se expresa con plenitud? Hacerlo sería, sin duda, traicionar los principios sobre los que se construye la obra del autor.

    Hay una palabra de gran resonancia que merodea siempre los labios de Jacinto y que incluso ha dejado huella en su piel: Tao. En estrecha sintonía con la filosofía que encierra, nuestro artista comprende su recorrido vital como un camino. El Tao ha moldeado, y sigue moldeando, su visión de la vida y del arte, que para él son una misma cosa. Según esta tradición, el camino verdadero trasciende toda palabra: si intentas atraparlo con conceptos, ya te has desviado de su esencia. Él lo resume con una idea que repite a menudo: «El Tao que puede ser nombrado, ya no es el Tao». Por eso se niega a forzar un significado adicional al que ya habita en cada pieza, evitando condicionar o dirigir la interpretación de quien observa.

    Un día Jacinto me dijo algo así como: «Estas obras nada tienen que ver conmigo».

    Admito que me quedé perpleja y descolocada. Más adelante, conociendo un poco más los principios que guían su trabajo, comprendí que este desentendimiento no era abandono ni renuncia, sino entrega. El autor se desliga de su creación porque, materialmente finalizada, ya nada tiene que ver con él. Se desentiende de su producción con la misma naturalidad e intensidad con que defiende su obra. Si el acto creativo reside en el proceso, su resultado es accesorio, una consecuencia inevitable de ese camino, incluidas las piezas que conforman este catálogo. Este desentendimiento con respecto a sus creaciones, también resuena profundamente con el espíritu del Tao. Jacinto se desliga y no se aferra a sus obras materialmente finalizadas pues no las ve como suyas, sino como algo que simplemente ocurrió a través de él.

    Podemos encontrar indicios en su producción que nos sitúan de un modo más explícito dentro del Tao y del mundo de los fractales, otro de los elementos clave dentro de su trabajo. Como supongo muchos de ustedes saben, sus pinturas van más allá del lienzo; llegan a sus bordes y rechazan los límites del marco. No se presentan como algo terminado. Del mismo modo que el Tao no tiene principio ni fin, sus creaciones se expanden más allá de lo visible. Cada parte de la realidad contiene el todo, al igual que ocurre con los fractales. Pintar los bordes implica que la potencia y el sentido de la pieza no están solo en el centro visible, sino que se extienden como un fractal que busca a otro con quien completar el espacio-tiempo que comparten.

    Arnheim sostenía que observar es una forma de pensar. Según este autor, no todo pensamiento puede trasladarse a las palabras. Por ello, una pieza artística no necesita una explicación externa ni un relato añadido para tener sentido. Su estructura visual interna comunica per se ideas, emociones y significados. La producción artística de Jacinto se sitúa precisamente ahí, donde la mirada no decodifica, sino que comprende. No hace falta explicar lo realizado; basta de tenerse y mirar. En ese gesto silencioso de la mirada también hay comprensión, emoción, conexión, asombro... Por eso este texto no ha pretendido explicar, sino invitar a un acercamiento que ocurre sin palabras.

    Aquel que quiera asomarse a la producción de Jacinto Lara y dialogar con ella no debe esperar nada. No hay nada que entender, aunque sí mucho que descubrir y vivenciar. Como si de música se tratase, quien presencie sus creaciones será sencillamente partícipe de la impronta de un proceso revelado en donde cada pieza es una partitura abierta al oído de quien la mire.

    Salceda de Caselas. Junio de 2025.

  • LATIDOS DE LA MIRADA, EL VAIVÉN DE LA PINTURA 3

    LATIDOS DE LA MIRADA, EL VAIVÉN DE LA PINTURA 3

    Ángel L. Pérez Villén

    El pintor no debe hacer lo que ve, sino lo que será visto 4.

    Hace años que la pintura de Jacinto Lara dejó de ser la ventana desde la que parapetarse a contemplar lo que acontece fuera de sí, de la pintura y de quien la hace. Esa ventana se cegó y terminó convirtiéndose en un espejo de bruno azogue, limen y umbral que se abre hacia dentro. La pintura comenzó a tratarse a sí misma y de paso permeó las inquietudes, anhelos y frustraciones de su autor, no sabemos aún si a su pesar (de la pintura) pero en cualquier caso a nuestro favor. Digamos que desde entonces la suya se nos antoja una obra confesional, no un simple ejercicio de estilo y eso siempre es de agradecer.

    Convenimos en que se trata de una pintura ensimismada, aunque no tanto como lo parece pues su razón de ser, que se funda en una cierta fenomenología del espíritu -para nada hegeliana, en todo caso lacaniana- trasciende el ámbito privado y se inscribe en una práctica antropológica que otorga sentido a la experiencia de la vida. Pintura significativa, labor necesaria y cotidiana: la pintura como aprendizaje, mecanismo hermenéutico que se retroalimenta: se pinta como se respira.

    También hace años que la geometría comenzó a emerger en su pintura, primero esponjada en campos de color que hacían vibrar la composición por su temperatura y profundidad. Después morosamente surgieron formas puras, figuras espaciales imposibles o complejas y comenzaron a perfilarse zonas de fricción allí donde se dibujaba el contorno de los planos. Espacios soberanos prácticamente monocromáticos y heterogéneos –aledaños o superpuestos-, linderos en los que bajo la dominante cromática bullen numerosos matices que dilatan la percepción de la obra. Un confín tras otro, una sucesión de contigüidad, como los mantras que se repiten para favorecer la ascesis, para posibilitar la trama de la oración, el ejercicio ritual de los cuidados, el progreso de la ecuación de la vida.

    Por ello la pintura, dada su competencia para rebosar los límites físicos de la obra, consuma una operación de señalamiento, de acotación del espacio. El artista opera como agrimensor, distribuyendo planos y masas cromáticas, sugiriendo líneas de fuga sobre la piel de la representación, quizás con la intención de destacar el capricho riguroso de la naturaleza, que construye mundos posibles en la lengua franca de lo fractal. Se percibe cierta fijación por este adiestramiento espacial en el que fermenta la mirada, preámbulo de la visión que emerge entre planos, moradas compartidas, pasos en la rutina del laberinto, fases del pensamiento: se pinta sin manos, como se sueña.

    La actualidad de su labor artística nos trae sendas series de pinturas y collages, ambas con un mismo rótulo, Alxén, término topográfico que corresponde a una minúscula localidad gallega en la que Jacinto Lara tiene previsto fijar próximamente su taller. Las pinturas son más explícitas al acoger además como complemento el subtítulo de Haikus de los dos lados. Otra locución habitual en su plástica desde bien atrás, en ocasiones ligada a la pintura, otras veces a la escultura e indistintamente a una y otra. Y siempre designando esa filiación con lo que se manifiesta casi de manera espontánea, natural y regularmente, sin aspavientos pero con una concisión extrema en lo que se refiere a su formalización, reduciendo el artificio de la representación a la mínima expresión pero dispersando su recepción al máximo. Quizás compartiendo la opinión de Julian Barnes al hablar de artificio, rigor, verdad… Artificio, no como lo opuesto a la verdad, sino a

    menudo como su propia encarnación, lo que lo hace irresistible 5 .

    Y el ardid consiste en respetar la estructura clásica de un haiku -poema de 17 sílabas distribuidas en tres versos- desdoblándolo en dos movimientos, dos momentos que hilvanan un minúsculo desfase, dos impresiones o dos visiones de un episodio fractal. Una próxima o inmediata y otra más lejana que se detiene en lo que podríamos denominar el motivo -el tema de esta serie- metáfora geométrica de las últimas entregas de su pintura. El procedimiento, teniendo en cuenta la aritmética básica que impide escindir en dos números enteros un número impar, no puede ser otro que agrupar en dos mitades casi la totalidad de aquellos, dejando huérfano un ejemplar que podría beneficiarse de sendas partes. Así procede el artista, distribuye a uno y otro lado las obras que se caracterizan por su habitual configuración lineal o angular y las que se fundan en territorio ignoto y perpetra en un espacio dual, una sola pintura, la conjunción de sendos universos.

    Como suele ser habitual muy pocos registros cromáticos son los convocados en cada obra, cinco o seis, aunque en realidad son solo dos o tres colores los que se despliegan: negro (y grises) y ocre; negro (y grises), azul y amarillo. No obstante hay que destacar la inclusión de una nueva gama, la del verde y en tonalidades muy contrastadas que resuenan en la piel de la pintura con una temperatura arrebatadora. Estos haikus necesitan -como les sucede a sus parientes poéticos con la complicidad del lector- de una luz precisa para poder manifestarse ante nosotros y pasar de la mera imagen en dos dimensiones a la experiencia del umbral. El cuadro franquea el acceso al jardín interior donde florecen toda clase de emociones y ensueños que colmatan entre sus pliegues a la espera de nuestra recepción. Destellos de un fulgor interno que bulle y se aprecia a través de las texturas cuando el ocaso permite que florezca la penumbra.

    Así viene aconteciendo desde hace años y es responsabilidad de la vibración del color que habita en los planos, especialmente en las pinturas de factura lineal donde resulta más tangible. Una vibración que se origina al fondo del dominio de cada color pero que se activa gracias al concurso de la pincelada que, como un celaje superpuesto, permite atisbar zonas de luz y sombra en el interior. Y esta particularidad que otorga rasgos inconfundibles a su lenguaje pictórico desde tiempo atrás se complementa en esta nueva serie con un decalaje cromático que termina casi por disociar ese matrimonio indisoluble característico de su pintura: cada plano es el territorio de un único timbre de color. Estas obras recientes permiten apreciar matices al respecto: como si de una prolongación se tratase, como una sombra proyectada sobre su propio cuerpo, una leve degradación del tono provoca la emergencia de otro plano contiguo, lo que añade complejidad y riqueza dinámica a la composición. No aumenta el número de patrones cromáticos pero sí las excrecencias que su declinación tonal favorece, lo que repercute en la diversidad de matices formales y en el acento misceláneo que adquiere su pintura.

    Aquí es donde se nos antoja que culmina su interés por la obra de Equipo 57, por ese declinar de planos que se interrelacionan, maclándose unos sobre otros para devenir en germen de dinámica espacial. Y después están los detalles que corroboran su patrimonio plástico: ese pequeño cuadrado amarillo del centro de la composición de XV, que no es otra cosa que una ventana abierta a su manera de proceder precedente, a su particular dicción pictórica desde que opera en el campo de la abstracción geométrica. Es una huella, un eco inconfundible que desde hace años epitomiza su compromiso con el ordenamiento angular del universo pictórico y por tanto, también, una seña e identidad que revalida el acervo formal de su plástica. Una tradición que, no obstante, habría que matizar porque cuando hablamos de abstracción geométrica donde lo formal adquiere tanto protagonismo, este desempeño se comparte con el cromatismo, de manera que resulta imposible deslindar lo formal de lo cromático. Y en el caso de estos pequeños cuadrados, colocados de forma estratégica en escena -como sucede con el rojo intenso de V- representan el contrapunto ineludible para la activación del espacio, amén de actuar como legatarios del punctum barthiano. Están ahí, discretamente, sin recabar la atención de quien se acerca a la obra, pero ejercen esa atracción pulsional inconsciente que implementa su percepción.

    Ya se ha dicho que en estas obras se introduce un elemento nuevo -la curva- que desencadena cambios notables en la composición: un plano cromático delimitado por un perfil que al abandonar el trazo lineal genera connotaciones que apuntan a aspectos más sensuales, orgánicos y musicales pero también más dramáticos. Persiste un procedimiento que rememora el recurso de collage, una forma de estructurar el espacio mediante espacios que se solapan y superponen recíprocamente creando una impresión de cierto orden dentro del caos acumulativo. Con la introducción de la curva no solo se gana en dinamismo espacial, también se evidencia la posibilidad de una lectura en clave dramática, ya que la colmatación de planos superpuestos dibuja figuras hirientes que, como hoces, hienden en el cuerpo de sus contiguas el contorno curvo de una penetración cromática exultante. Con ser significativa, esta novedad no es tan importante como la que confiere a la obra ese carácter orgánico tan singular 6. 

    Como hablamos de una serie que se organiza mediante parejas de obras –una con procedimiento lineal, otra con presencia curva- podríamos concluir que siendo culminación de un complejo proceso que se ha gestado a lo largo de los meses previos con sucesivos bocetos, el resultado final es consecuente pues designa tanto un puerto de destino como quizás también una nueva travesía. Un nuevo horizonte en el que la pintura de Jacinto Lara deja atrás una de sus constantes –la linealidad de los planos- y se arriba a la experiencia de la curva, al feraz dominio de lo orgánico. La inflexión de la línea, ese arco que apunta al círculo o la elipse y que provoca ondulaciones y torsiona los pliegues hasta devenir en puro dinamismo, es capaz de determinar la percepción de la obra –en especial en XII como un vórtice suspendido entre los contrarios. Un movimiento sugerido que pasa de lo centrífugo a lo centrípeto, una oscilación de dentro a fuera y viceversa, una palpitación que pone el contrapunto a la obra lineal hermana –XI- cuyo dinamismo no viene otorgado por lo orgánico como por lo inerte, si aceptamos la actividad geológica como síntoma de una naturaleza cambiante. Incluso en ocasiones se experimenta una aproximación a lo germinal –como sucede en II de tal suerte que las formas oblongas colindantes, abiertas unas sobre otras, asumiesen vida propia.

    No obstante también es habitual que la pareja de obras navegue entre los confines del equilibrio, como ocurre con VII y VIII. Como también lo es hallar ecos de su escultura en estas series pictóricas, particularmente de aquellas piezas que reptan por el paramento vampirizando la pintura: Koan. El propósito no es otro que el de dibujar en el espacio –ya sea mediante cinta textil o hierro, lo que determina el carácter temporal de la propuesta, su condición efímera o perdurable una suerte de geometría improbable que requiere de la participación del público para que la experiencia plástica del espacio llegue a materializarse como imagen virtual o mental. Las formas, que se configuran con la exclusiva delimitación de sus contornos, se presentan a cierta distancia del paramento posterior, donde se proyecta la sombra de estas, duplicando y complicando respectivamente el efecto virtual y su percepción. Esta plusvalía que se genera en la experiencia de la obra escultórica se traslada a esta nueva serie de pinturas –puede apreciarse en obras como I, III y IX- en las que se sugieren planos contiguos que desde su planitud evocasen las tres dimensiones de las esculturas de pared.

    La serie Alxén se compone de una decena de collages en la que se desarrolla una estrategia similar a la de las piezas pictóricas lineales. Los papeles, de una delicadeza y acendrada exquisitez, tanto en la elección de los materiales como en la pulcritud de la ejecución, denotan un grado de madurez plástica que contribuye a considerarlos como una propuesta no menor sino complementaria alas pinturas hermanas. La encarnadura y luminosidad de éstas, el ritmo contrastado del cromatismo de las pinturas se torna en trémula armonía de matices y texturas de los papeles, que vienen a componer una escena en la que deleitarse minuciosamente con la fricción de los planos al encajar y solaparse unos sobre otros. Grises, negros y algún destello de amarillo o rojo, con esta restringida gama se vuelve a perpetrar la celebración del espacio plástico. Por sus reducidas dimensiones se prestan a ser habitados con la mirada. Un lujo para la vista y una invitación a recorrerlos y perdernos entre sus dobleces, balcones y fosas: una esbelta flor se yergue en un terso escenario, puertas y ventanas se entornan en el ritmo de la urbe, una falla disloca un paisaje yermo, gemas de diversa condición se alojan en el interior de una roca, un pozo se vislumbra al fondo de un abismo, el espejo invitándonos a pasar al otro lado.

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    3 Este texto incluye recensiones de otros que prologaron exposiciones precedentes como Jacinto Lara. Un año sigilosamente. Cruce, Madrid (2021) y 3 Antonio Villa-Toro, Jacinto Lara y Pepe Puntas. Teatro Cómico Principal, Córdoba (2023).

    4 Paul Valery: Malos pensamientos & otros. Abada Editores, Madrid, 2021. Pág. 185. JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Haiku de los dos lados

    5 Elizabeth Finch. Barcelona: Anagrama, 2023. Pág. 80.

    6 No quisiera dejar la ocasión de apuntar las evocaciones que desde hace tiempo me provoca la pintura de Jacinto Lara, en la que me gratifico al transferir ecos de la obra escultórica de Amadeo Gabino o incluso la sugerencia formal fruncida de las estructuras angulares de Palazuelo, por no insistir en el orfismo del matrimonio Delaunay (Robert y Sonia) y su colorista danza formal.

  • ELOGIO DEL AZAR: APROXMACIÓN A JACINTO LARA

    ELOGIO DEL AZAR: APROXMACIÓN A JACINTO LARA

    Silverio Rivas / Escultor

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders

    ¿Fue un poema de Luis Eduardo Aute, la casualidad o quizás el Viento del Sur lo que llevó a Jacinto Lara a estas tierras bañadas por brumas y arroyos murmurantes?

    Siguiendo los dictados de su alma, desde la luminosa Córdoba, tierra de tilos y azahares, llegó un artista con una mirada llena de encanto sureño y un alma abierta al descubrimiento. Trajo consigo la herencia del arte andaluz, el dominio técnico del grabado como oficio y la pasión que transforma cada obra en una huella viva.

    Su llegada a Galicia fue mucho más que un cambio de residencia; fue un encuentro entre dos formas de entender la belleza, dos ritmos de vida que, en sus manos, se funden en sus lienzos, el papel, la tinta y la plancha, con una armonía conmovedora.

    Fue en Entenza donde aprendió a escuchar el lenguaje sutil de esta tierra: el murmullo profundo de los ríos, la memoria telúrica de los muros de piedra, la niebla que acaricia el bosque.

    Caminando sin reposo en busca de un refugio para sus creaciones, en la parroquia de Alxén encontró su espacio vital: donde otros veían paredes cubiertas de musgo y un silencio centenario, él veía potencial; donde muchos habían pasado, él decidió quedarse, reconstruir y escribir nuevas páginas de una ya fecunda vida.

    Hoy, aquella vieja casa, antaño marcada por el olvido, prospera como taller, remanso de paz, terreno fértil para la creación. En sus paredes, rodeado de pinturas, pinceles y herramientas, se mezclan el recuerdo del pasado y la energía vibrante del arte que nace a diario.

    Allí plantó su vida como quien planta un árbol, sin prisas. Y con el tiempo, el pueblo lo hizo suyo. Era un vecino, era un amigo, era parte del paisaje.

    Con respeto y sensibilidad, Jacinto supo comprometerse con este país y aportar su perspectiva, creando un puente entre dos mundos que, en sus manos, se entienden sin palabras.

    Él, que viene de la intensa claridad del sur, supo leer los matices de estas tierras: las luces veladas, los verdes infinitos, las mareas que dan y toman. Su obra, precisa, íntima y llena de memoria, nos habla ahora con acento gallego sin renunciar a sus raíces andaluzas.

    Viajero incansable que recorrió durante años por toda Europa, así como por la India y Latinoamérica, Jacinto encontró en Galicia no sólo un cambio de paisaje, sino también una fusión de culturas que enriquecieron su obra y el entorno que le rodeaba.

    Este artista ha trazado un viaje que es mucho más que geográfico: es vital, creativo y profundamente humano. Con mirada sensible y manos sabias, trajo no sólo su arte, sino también una forma de habitar el mundo.

    Galicia gana con su presencia, porque un verdadero artista transforma todo lo que toca: no sólo crea belleza, sino que la siembra en quienes le rodean. Porque es plenamente consciente de que el Arte, para existir, necesita la validación de los demás. Pues, el destinatario final que debe evaluar la creación del artista, ¿quién es sino el espectador?

  • BORDERS. FRONTERAS PERMEABLES ENTRE LA ÉTICA Y LA ESTÉTICA EN LA OBRA DE JACINTO LARA

    BORDERS. FRONTERAS PERMEABLES ENTRE LA ÉTICA Y LA ESTÉTICA EN LA OBRA DE JACINTO LARA

    Hâshim Cabrera / Artista plástico y escritor. Almodóvar del Río. Primavera de 2025.

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders

    Hay quienes están convencidos de la imposibilidad de fundir disciplinas tan aparentemente distintas como son la Ética, una rama de la filosofía que atañe a la moral, y la Estética, que tiene que ver con la aproximación a la Belleza a través del arte. Sin embargo existen ejemplos donde estas dos disciplinas se tornan tangenciales, permeables, insertándose en el devenir de obras filosóficas o artísticas. Este es el caso de Jacinto Lara, artista multidisciplinar con más de medio siglo de producción que incluye Pintura, Escultura, Instalación, Libros de artista, etc., junto a un compromiso ejemplar con los principios de la creación artística.

    Conocí a Jacinto a mediados de los años 70 del pasado siglo. Acababa de llegar a Córdoba desde Venecia, donde había estado formándose con Drea Rivelino, imbuido del tenebrismo de Caravaggio. Tenía entonces un dominio extraordinario de la anatomía y el claroscuro, que le llevaron a practicar una suerte de surrealismo que denominó Incomunirrealismo. Obras figurativas dramáticas de un virtuosismo destacable por el intenso realismo que presentaban los cuerpos desnudos de los modelos.

    Hubiese sido muy fácil explotar esa veta realista que al final siempre resulta muy rentable. Sin embargo nuestro autor fue sumergiéndose paulatinamente en la atmósfera de las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX, que le hicieron replantarse su concepción de la Pintura: Kandinsky, Albers, Mondrian, etc., habían postulado una serie de principios que rompían con la tradición figurativa tanto de los neoclásicos como de los impresionistas del siglo XIX. La Abstracción había emergido dando un golpe de timón al devenir del arte contemporáneo.

    Jacinto pronto comprendió que el principio de necesidad interior del que hablaba Kandinsky y la primacía de los medios de expresión plástica conforman un principio irrefutable en la concepción y el desarrollo de la obra de arte. Decidió entonces dejar a un lado la representación de una realidad epidérmica que siempre es relativa y dudosa y sumergirse en el ámbito de la interioridad, donde habitan las formas puras, los colores primarios, la geometría y el gesto libre. Y es ahí donde comienza una andadura mucho más difícil que la del mero virtuosismo mimético.

    A esta dificultad hemos de añadir la propia confrontación entre las diversas opciones de las vanguardias, especialmente la que construye la dialéctica abstracción geométrica/expresionismo abstracto, que en principio parecen irreconciliables.

    Este dualismo es heredero de la filosofía de Descartes, que propone realidades separadas irremediablemente, aunque la Modernidad también hizo ciertas propuestas unitarias, como la de Baruch Spinoza, quien, en su Ética, integra la Estética, más concretamente la Belleza, como manifestación que afecta a las individualidades en el contexto de una realidad única que lo permea todo.

    Tanto en la filosofía spinoziana como en numerosas tradiciones de sabiduría, especialmente las orientales, la Realidad se concibe como una unidad irreductible en su esencia y múltiple en sus manifestaciones, sin que se pierda en ningún momento la unicidad por la interconexión siempre subyacente en las individualidades. En el caso de Jacinto, la tradición que más le ha influido ha sido el taoísmo de Lao Tzú, a través de su relación con la gran ceramista japonesa radicada en Córdoba Hisae Yanase, tristemente fallecida, una tradición cuyas manifestaciones estéticas incluyen la vivencia del instante y el concepto de pincelada única, trazos irrepetibles que expresan de la mejor manera posible tanto la necesidad interior del artista de la que hablaba Kandinsky, como la percepción subjetiva de los fenómenos que componen la vida material y sensible, que en el taoísmo se describen como los diez mil seres.

    Por otra parte, ningún artista comprometido con las tesis de las vanguardias que hubiese vivido en Córdoba a finales del pasado siglo podía sustraerse a la profunda impronta que había dejado el Equipo 57, alineado con las tesis de la abstracción geométrica y con la interactividad el espacio plástico, una propuesta que entonces nos influyó profundamente a algunos artistas en esta ciudad milenaria.

    Pero, entonces: ¿Cómo conciliar el rigor de la Geometría con la libertad expresiva del gesto? He acompañado a Jacinto en esta difícil tesitura y he compartido con él muchos de los problemas que plantea la herencia dividida de las vanguardias en el desarrollo de mi propia obra. Hemos hablado incansablemente sobre la manera de trascender esa dualidad y el resultado ha sido muy fecundo.

    Así que nuestro artista se encontró inmerso en la Dualidad Estructural de las vanguardias y decidió trascenderla, no decantarse por una sola opción sino alternar, dependiendo de su estado de ánimo y del procedimiento artístico, ambas opciones en una danza que podemos ver con claridad en esta exposición.

    Ya en este siglo descubrió la obra de Karl Gertsner y la Geometría Fractal de Benoit Mandelbrot, que iban a vertebrar muchos de los conceptos que constituyen su obra plástica más reciente.

    Hoy nos encontramos ante una muestra que nos regala libros de artista propios del expresionismo abstracto, donde la pincelada única y los vaivenes del azar propician una lectura visual panóptica, de horizontes casi infinitos, conviviendo con pinturas y collages en los que la geometría es la estructura que soporta la libre expresión. Cuadros que, aun siendo pulcramente realizados con líneas rectas o curvas, no dejan de sugerirnos incluso paisajes naturalistas, sugerencias que quedan ya bajo la responsabilidad y la sensibilidad del espectador.

    Las líneas rectas nos remiten al mundo de los arquetipos, las cualidades que danzan en el mundo del intelecto, mientras que las obras realizadas mediante curvas nos remiten a un mundo más orgánico, más cercano a las percepciones sensibles, como una suerte de naturalismo abstracto, proponiéndonos en ambos casos lecturas polisémicas que no abandonan nunca el universo simbólico a pesar de las asimetrías.

    Hace ya casi cuarenta años que Jacinto abandonó la Alegoría y se sumergió en el Símbolo, una apuesta arriesgada sin duda alguna, sobre todo en nuestro tiempo donde los relatos se imponen en la producción del arte contemporáneo.

    No es que estemos hablando de hacer arte por el arte, sino de la fidelidad a los medios abstractos de expresión, raíz de las vanguardias más importantes. Es una actitud bien distinta. Aunque suele decirse que, desde el Renacimiento, los artistas han trabajado casi siempre para algún mecenas, la apuesta por los medios abstractos de expresión rompieron en parte esa servidumbre.

    Hoy vemos en las ferias y certámenes de arte contemporáneo cómo, junto a las opciones del realismo e hiperrealismo, normalmente auspiciadas por los poderes más conservadores, se muestran obras que siguen las temáticas de una aparente agenda más progresista: pinturas, esculturas, videos, instalaciones, etc. Dichas temáticas suelen incidir en los asuntos más candentes en la dialéctica política, como son el Feminismo, la Ecología, el cambio climático, etc. Pero, en todo caso, esa esponsorización o mecenazgo está condicionando, de manera más o menos consciente, la libertad del artista a la hora de producir su obra.

    En al arte vemos cómo se abre paso una abigarrada fantasía que se nutre de las imágenes de los media, pinturas, esculturas, instalaciones, performances, ofreciéndonos una vívida panóptica de la iconografía del Mercado. Un considerable número de obras pero, sobre todo, de los artistas contemporáneos se desenvuelven en este último escenario, el del trauma y la asociación psicoanalítica, excitados por la composición que resumirá o, en el mejor de los casos, sintetizará el panóptico de sus vidas para el Mercado, de una manera más explicita entre los popier9, en cuyas obras podemos contemplar esas asociaciones finitas que tanto molestaban a Rothko: Los Simpson, una diosa griega, una calabaza de Halloween, fragmentos de obras clásicas, objetos de deseo propios de la publicidad, una hamburguesa insólita y chorreante de mostaza o las burbujas de una coca cola chispeando sobre un automóvil de desguace.

    Pero Jacinto no ha sucumbido a ninguna agenda ni al Mercado, sino que se ha mantenido fiel a los principios que le abrieron el camino hacia la libertad, fruto de una fértil imaginación creadora de la que estamos tan necesitados en nuestro tiempo, asumiendo las contradicción estructural que la herencia de las vanguardias nos legó. En esta exposición vemos obras pictóricas en forma de díptico, lo cual es una muestra más de la conciencia que tiene nuestro artista de esa dualidad heredada, una explicitación más que material, de la herida que nos legó la indagación artística del pasado siglo. Sobre la libertad expresiva y el alejamiento de los mercados del arte, incluí una cita de Luis Racionero en uno de mis ensayos:

    Shen Tsung Chi’en, a comienzos del siglo XVIII chino, en su obra El arte de la Pintura, ya se planteaba esta cuestión, de manera muy parecida a cómo lo hacemos los artistas occidentales de principios del siglo XXI. Shen Tsung habla de la comercialización de la pintura y de la necesidad de una verdadera cultura entendida como refinamiento del alma, como expresión espiritual propia del ser humano.

    Según este artista chino ilustrado, si no abandonamos la vulgaridad será imposible lograr tal refinamiento. Esa liberación de las preocupaciones mundanases el comienzo del viaje interior hacia una verdadera cultura, y así, afirma que: Por eso, los que han enterrado su inocencia mental no deberían pintar. Los que aman el lujo tampoco deben pintar. Los que luchan por el poder y el dinero tampoco deben pintar. Quienes gozan jugando con el gusto popular no deben pintar. Los que tienen una mente baja y vulgar no deben pintar. Todos esos tipos de gente poseída por el mundo de la moda nada tienen que hacer con la cultura y el refinamiento.10

    Otro aspecto a destacar en las obras expuestas más recientes sería la economía de color. Con tres o cuatro colores es posible generar una dinámica visual muy poderosa, mucho más poderosa y polisémica que la proliferación cromática que vemos hoy en la mayoría de las obras más celebradas, donde la alegoría rinde pleitesía a una diversidad exagerada, como esas últimas manifestaciones del arte Pop, que incluyen personajes de la publicidad y de los media pintados con colores brillantes, fluorescentes, tratando de descuartizar sin piedad la visión del espectador. Por el contrario, aquí nos encontramos colores muy meditados, tonos exquisitamente logrados, grises infinitos y colores fuertemente primarios conviviendo en perfecta armonía que ayudan a nuestra mirada, la educan en el ámbito de la expresión plástica.

    La materia pictórica está tratada con sutileza y sabiduría, alternando gruesos empastes con pigmentos más diluidos. Jacinto fabrica su materia pictórica, la templa y empasta según hacían los antiguos maestros, lo cual otorga al material una condición única, incomparablemente más precisa y personal que si utilizase los colores comerciales al uso. Lo hace con delicadeza y ternura, haciéndose uno con esa materia que surge ante sus ojos contemplativos.

    Por todo lo expuesto anteriormente, podemos asegurar que el conjunto de la obra de Jacinto Lara es, fundamentalmente, unitario y a la vez comprometido con los medios abstractos de expresión, y de ahí el enorme valor que tienen las obras de esta exposición, de manera diríamos que heroica, escapando a los dictados del Mercado, de la moda y de cualquiera de las agendas que componen el panorama temático y los procedimientos del arte contemporáneo.

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    9 Popier. Palabra aún virgen que nos remite a la denominación pompier acuñada por los modernos neoclásicos franceses aplicada a los artistas divulgadores de la ideología del clasicismo francés del XIX. Les llamaron así, bomberos, pompier, porque aparecen personajes con cascos de griegos y romanos por todos sitios, realizados con tanta idealización formal que más parecen bomberos que guerreros.

    10 Luis Racionero: Textos de estética taoísta. Madrid: Alianza. 2008.

  • NO HAY FRONTERAS. NI DE UN LADO NI DEL OTRO

    NO HAY FRONTERAS. NI DE UN LADO NI DEL OTRO

    Javier Lara Cardador

    JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders

    Saliendo por la puerta,

    y de nuevo a esta puerta

    he regresado.”

    Yosa Buson

    Borders, fronteras invocadas por el significante y por sus campos semánticos, pero vaciadas y resignificadas en sus procesos y facturas. El libro resulta en objeto que ya no puede ser encuadernado, ni limitado, debido a que las páginas no se separan, sino que, devienen en una sola, de superficie continua que se resiste a la fragmentación y división.

    La pintura se despliega sobre el papel en eje horizontal y vertical y se concibe a la manera de un palimpsesto, como un continuo de escritura que no se detiene, que parece reformularse de un lado hacia el otro y que desborda la estructura de libro. De este modo, la lectura puede hacerse tendiendo hacia presupuestos más occidentales y/u orientales, tanto en su concepción más literal como figurada.

    No hay palabras que se escriban. En su lugar, el color y el gesto del pincel dibujan líneas y campos pictóricos que se insertan, no obstante, en un recorrido más cercano a la arbitrariedad del significante que a la analogía de la imagen.

    Destacan, por otro lado, las huellas impresas del círculo, el triángulo y el cuadrado confeccionadas como cerámica rakú, que se sitúan en diversos tramos del papel y que dialogan con los “borders” y las fronteras de los trazos pictóricos.

    Sin lugar a dudas, la impronta de Hisae Yanase ha sido registrada por la obra. Su huella es indeleble en la cerámica elaborada, que a su vez se imprime a intervalos en el dispositivo continuo del libro, en el papel marcado a fuego por su forma, del mismo modo que los procesos y las acciones son testimonio de la sección Out del video Borders, como lo sigue siendo en la trayectoria artística de Jacinto Lara.

    Aquellos intervalos que decimos, marcados por las sombras de las formas primigenias -el triángulo, el círculo y el cuadrado invocados con la cerámica rakú- en el continuo de la página que no termina de escribirse, también podemos considerarlos como marcadores del tiempo, que transitan y trascienden las fronteras, como estructuras simbólicas capaces de alumbrar y dotar de sentido a diferentes universos posibles.

    Por su parte, las dos secciones en video In y Out, de la pieza audiovisual homónima filmada por Javier Lara, participan también en el proceso de deconstrucción de los confines del discurso, testimonio creativo de lo que el autor realiza en el interior del taller y desarrolla después fuera, pero cerca de su umbral, junto a Hisae.

    De este modo, en los límites marcados como fronteras existen lugares para los encuentros, vividos y transitados como espacios para la reflexión, y en donde los silencios son capaces de permitir que las diferentes voces sean leídas y las imágenes escuchadas; ya no habrá pérdidas, sino suma de enfoques que aporten registros cargados de sentido.

    La exposición que nos ocupa resulta de la conjunción de otras tres muestras anteriores, Borders, Un año sigilosamente y Haikus de los dos lados, que ahora en su relación y situación adquieren nuevas capas de significado y de sentido. Si las fronteras fueron esbozadas y replanteadas en los términos que anotamos más arriba, el trayecto resultante será recorrido entonces “sigilosamente”, como fue nombrada aquella exposición que albergó Cruce contemporáneo en Madrid, Un año sigilosamente. En esta serie de cuadros, los lienzos oscuros -grises y negros- son transitados por pequeños destellos amarillos y rojos y algunos espacios mortecinos y azules. Pareciera que el “sigilo” entendido como el utensilio nombrado para estampar en el papel, y a semejanza de las huellas de las formas impresas por su contacto en el libro Borders (grabadas en el papel y en el video), devino en esos pequeños atisbos de luces, quizás las mismas luces primigenias que permitieron dejar su impronta y sus sombras, como chispas que antaño fueron determinantes, pero que ahora no llegan a desarrollarse entre la monocromía y oscuridad imperante de los planos, y sin embargo parecen querer anunciar una investigación ulterior, que habrá de encontrar su lugar en los llamados Haikus de los dos lados.

    Sabemos que el autor ha trabajado en sus últimas obras entre dos tierras y talleres; en Córdoba, su taller hasta ahora habitual en Andalucía, y desde hace unos meses en Galicia, tanto en Salceda de Caselas, como en el nuevo taller de Alxén, una pequeña parroquia del municipio de Salvatierra de Miño, ambas localidades de la provincia de Pontevedra.

    “Los dos lados” de la exposición se establecen en dos series, una de pinturas titulada Alxén-Haikus de los dos lados y otra de collages, Alxén.

    Esta dualidad también queda manifiesta en la factura formal de la pintura y en la disposición límite de los cuadros, donde la composición rectilínea de unos parece tener respuesta, o reinterpretación si se quiere, en la curva que dirige la puesta en escena del espacio que convive cercano, a su lado, desde ese otro lado.

    No obstante, la dualidad tipológica de los lienzos eliminará la frontera del cuadro y encontrará un espacio más próximo de convivencia en el llamado Haiku 17, donde rectas y curvas habitarán sin los límites de sus hábitats predecesores, a pesar de mantener su desarrollo a ambos lados del mismo.

    ¿Acaso no se trata de articular de esta manera la disposición en tres versos del haiku? tres tipos de cuadros, como tres versos, en los que la línea recta distribuye el espacio en el primer tipo, la curva en el segundo y donde en el último, el tercero, se establece la conjunción de ambos y se codifica la revelación que deviene de la contemplación de aquellos universos sin las fronteras antes designadas.

    Más allá de lo extrínseco, en el mismo seno y sentido de cada pintura, la aparente y estática geometría de la composición también convive con el gesto y el trazo más orgánico, puesto que la textura no deja de ser palpable y evidente. Es decir, la norma inscrita por la estructura no es obstáculo para la poética de la pintura. Como en el haiku, la forma no impide la expresión, sino que precisamente supone el cauce particular que la permite articular desde otra perspectiva.

    Si bien la conjunción de la estructura fractal con la forma poética del haiku es planteada desde hace tiempo a lo largo de la trayectoria del autor, en esta exposición, además de la denominación de la serie pictórica, la métrica del poema también resulta convocada. Por ello, la secuencia planteada en 17 cuadros, como las 17 sílabas de la estrofa que establece la forma poética del haiku, permitirá otro nivel de lectura al espectador.

    Y en este orden de cosas, no nos cabe duda que sería interesante para un análisis posterior, rastrear igualmente el número de sílabas por verso, las 17 sílabas distribuidas en tres versos: 5 / 7 / 5

    Como describe Pérez Villén en el texto Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura, escrito con motivo de esta exposición: “Las pinturas son más explícitas al acoger además como complemento el subtítulo de Haikus de los dos lados. Otra locución habitual en su plástica desde bien atrás, en ocasiones ligada a la pintura, otras veces a la escultura e indistintamente a una y otra. Y siempre designando esa filiación con lo que se manifiesta casi de manera espontánea, natural y regularmente, sin aspavientos pero con una concisión extrema en lo que se refiere a su formalización, reduciendo el artificio de la representación a la mínima expresión pero dispersando su recepción al máximo. Quizás compartiendo la opinión de Julian Barnes al hablar de artificio, rigor, verdad... Artificio, no como lo opuesto a la verdad, sino a menudo como su propia encarnación, lo que lo hace irresistible”.

    “Y el ardid consiste en respetar la estructura clásica de un haiku -poema de 17 sílabas distribuidas en tres versos- desdoblándolo en dos movimientos, dos momentos que hilvanan un minúsculo desfase, dos impresiones o dos visiones de un episodio fractal. Una próxima o inmediata y otra más lejana que se detiene en lo que podríamos denominar el motivo -el tema de esta serie- metáfora geométrica de las últimas entregas de su pintura. El procedimiento, teniendo en cuenta la aritmética básica que impide escindir en dos números enteros un número impar, no puede ser otro que agrupar en dos mitades casi la totalidad de aquellos, dejando huérfano un ejemplar que podría beneficiarse de sendas partes. Así procede el artista, distribuye a uno y otro lado las obras que se caracterizan por su habitual configuración lineal o angular y las que se fundan en territorio ignoto y perpetra en un espacio dual, una sola pintura, la conjunción de sendos universos.”

    Somos interpelados por la inmediatez formal de la geometría y del color, por una aparente rigidez y simplicidad de líneas y cromatismos (de una paleta reducida) 11. Sin embargo, las apariencias se derrumban cuando detenemos la mirada en cualquiera de las obras, para ver entonces lo que sucede. Una atención más sosegada nos permitirá apreciar, del mismo modo que reparamos en el trazo y el gesto más orgánico del pincel (en la huella que éste deja en el lienzo), no sólo la profundidad simulada que resulta de la interacción de planos delimitados por líneas rectas, y también curvas, sino también un abismo donde la percepción de los colores también nos interroga por la posición de lo que vemos.

    La propuesta vuelve a incidir en la arquitectura fractal de un espacio que no deja de repetirse y de sobrepasar sus límites. Lienzos y collages de papel parecen fotogramas extraídos de un mismo universo que no deja de replantearse, cuyas posibles secuencias ahora manifiestan expresamente su relación no sólo con lo que subyace en el haiku (en su consideración aislada), sino además con la interpretable métrica que lo vehicula.

    Como anotábamos anteriormente, los tres renglones o versos son formulados en tres tipos de encuadres (de líneas rectas, curvas y yuxtapuestas), donde la cantidad y disposición de sílabas (o de moras) se distribuye desde espacios fractales; sin embargo, a diferencia de la característica ausencia de rima del haiku, entre unas obras y otras existe una suerte de rimas cromáticas que trazan las sombras y las luces de los colores que los forman12.

    El movimiento está contenido, en potencia, en cada obra, esperando una mirada reflexiva que permita activarlo y traspasar los límites de los planos, cuya fronteras se desdibujará entonces al relacionar los cuadros como fotogramas de una secuencia discursiva mayor13.

    Así, la elipsis que conlleva la lectura perceptiva entre unos planos y otros, como si de un visionado de fotogramas o cuadros en movimiento se tratara o, dicho de otra manera, la operación visual que permite llenar los huecos o el vacío inscrito entre ellos, cuando la mirada salta entre ellos y de una obra a otra, hará posible dotar de un tiempo que se reformula además con los movimientos de la escritura, con la contraposición de la rigidez de lo inerte y el dinamismo de lo orgánico, sugerido por la composición curvilínea que se yuxtapone a la recta.

    Volviendo al inicio de estas líneas, la composición plástica de estas series, Alxén-Haiku de los dos lados y Alxén, representan una escena14 que se encuentra cortada y desdoblada como en un reflejo. Dos secciones o capturas fragmentadas que, como espejos de un mismo universo, pueden leerse de manera aislada, pero que tal vez encuentren su camino “en el momento del parpadeo”, o en el salto posible que nos permita ver a un lado y al otro, operando la construcción simbólica de ese vacío.

    En definitiva, más allá de la superficie pictórica y de las huellas que inscriben forma y color, o de las diferentes texturas propias de cada tipo de papel empleado en los collages, las cuestiones por el sentido del discurso nos invitan a reflexionar, dentro y fuera del cuadro (tanto en los lienzos como en los collages), cuando nos preguntamos qué es lo que hay debajo, qué es lo que llena el vacío, y qué queda de un lado y del otro; o quizás sea, más bien, quién queda de un lado y del otro.

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    11 Como suele ser habitual muy pocos registros cromáticos son los convocados en cada obra,cinco o seis, aunque en realidad son solo dos o tres colores los que se despliegan: negro (y grises) y ocre; negro (y grises), azul y amarillo. No obstante, hay que destacar la inclusión de una nueva gama, la del verde y en tonalidades muy contrastadas que resuenan en la piel de la pintura con una temperatura arrebatadora. Estos haikus necesitan -como les sucede a sus parientes poéticos con la complicidad del lector- de una luz precisa para poder manifestarse ante nosotros y pasar de la mera imagen en dos dimensiones a la experiencia del umbral.

    El cuadro franquea el acceso al jardín interior donde florecen toda clase de emociones y ensueños que colmatan entre sus pliegues a la espera de nuestra recepción. Destellos de un fulgor interno que bulle y se aprecia a través de las texturas cuando el ocaso permite que florezca la penumbra”.

    Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”

    12 “Así viene aconteciendo desde hace años y es responsabilidad de la vibración del color que habita en los planos, especialmente en las pinturas de factura lineal donde resulta más tangible. Una vibración que se origina al fondo del dominio de cada color pero que se activa gracias al concurso de la pincelada que, como un celaje superpuesto, permite atisbar zonas de luz y sombra en el interior. Y esta particularidad que otorga rasgos inconfundibles a su lenguaje pictórico desde tiempo atrás se complementa en esta nueva serie con un decalaje cromático que termina casi por disociar ese matrimonio indisoluble característico de su pintura: cada plano es el territorio de un único timbre de color. Estas obras recientes permiten apreciar matices al respecto: como si de una prolongación se tratase, como una sombra proyectada sobre su propio cuerpo, una leve degradación del tono provoca la emergencia de otro plano contiguo, lo que añade complejidad y riqueza dinámica a la composición. No aumenta el número de patrones cromáticos pero sí las excrecencias que su declinación tonal favorece, lo que repercute en la diversidad de matices formales y en el acento misceláneo que adquiere su pintura”.

    Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”.

    13 Operación textual que tiene ecos de la investigación plástica del Equipo 57: “Aquí es donde se nos antoja que culmina su interés por la obra de Equipo 57, por ese declinar de planos que se interrelacionan, maclándose unos sobre otros para devenir en germen de dinámica espacial”.

    Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”.

    14 La poética del haiku generalmente se basa en el asombro y la emoción ([aware]) que produce en el poeta la contemplación ante la realidad (tradicionalmente en un espacio de pura naturaleza). Siguiendo el régimen tradicional japonés, la composición suele contener alguna referencia directa o indirecta a la estación del año, mediante el uso de un kigo o palabra que evoca las estaciones. Los saijiki son listas extensas de palabras kigo en japonés, que el poeta puede utilizar. Originalmente la esencia del haiku es una escena «cortada» [kiru]) mediante la conexión de dos imágenes separadas por un kireji (pronunciado en español como kireyi ) , que es el término «cortante» o separador (suele transcribirse como un punto, coma, guion medio, punto y coma, etc.).

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