Federico Castro

JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES

Jacinto Lara es un creador al que le gusta desenvolverse en el ámbito dialógico como consecuencia de su afán por descubrir y conocer a través de la creación, un proceso que muchas veces tiene un carácter participativo. Por este motivo conforma series que se construyen sobre una búsqueda continuada, en ocasiones una búsqueda conjunta, compartida.

En este camino se produce el encuentro y el trabajo con cuatro artistas con los que se genera un diálogo fértil: Juan Zafra Polo (1951), Arne Haugen Sorensen (1932), María Belén Morales (1928-2016) e Hisae Yanase (1943-2019).

Este diálogo fecundo con otros creadores, operado durante décadas, sostenido sobre una triple indagación -artística, espiritual y cultural-, adquiere el carácter de una auténtica aventura de conocimiento de sí mismo que aporta hallazgos plásticos capaces de interpelarnos y generar preguntas acerca del papel del arte en nuestras vidas.

Las mismas preguntas que la humanidad se ha hecho sobre el origen y destino de una existencia mediada por la creencia en la revelación y la trascendencia constituyen el sustrato fértil sobre el cual aportan su verdad los artistas con los que comparte inquietudes Jacinto Lara. Primero fue el mundo heroico de la mitología con Juan Zafra y Arne Haugen Sorensen, luego el taoísmo y el sufismo con Hashim Cabrera.

Procesos de investigación formal e histórica sobre las culturas y pesquisas sobre los procesos de generación y comunicación de la obra de arte desde una fuerte convicción acerca de la necesidad de compartir interrogantes y certezas alcanzadas mediante la comunicación social de la obra de arte.

Quizás se deba a la búsqueda compartida de la verdad, sobre caminos en apariencia diferenciados y distantes, que la obra de Hashim y Jacinto convivan armónicamente sobre la diferencia y que individualmente las piezas creadas por ambos artistas tengan la capacidad de interpelarnos y tocar nuestra sensibilidad. Los objetos creados por cada uno conservan la individualidad que permite identificar la obra como un aporte singular, aunque, eso sí, lo que Cabrera proyecta a través de la luz, Lara lo enriquece a través del empleo de una escala cromática capaz de estimular la colaboración con otros creadores plásticos, músicos o escritores con los que comparte profundas inquietudes y certezas.

Pero aun cuando intentamos racionalizar los mecanismos de la génesis de la obra de arte, nos encontramos con la incertidumbre frente a los mecanismos de la recepción de la obra, una inquietud que sostiene el interés por Jacinto Lara de los autores de los textos que aparecen en esta publicación, un interés sostenido en el tiempo. Asedios sucesivos, diferentes escalas en la búsqueda del conocimiento. Curiosidad que en cierto modo se debe al desprendimiento que se opera en el artista cuando consuma la obra y se desvincula de ella para que seamos nosotros quienes descubramos las claves que al artista no le gusta desentrañar porque teme la pérdida del aura de la creación.

Esta exposición recoge cinco años de creación plástica y existencial de un artista que, fiel a su voluntad escrutadora y participativa, ha compartido difieren tes procesos de interrogación con sus compañeros de indagación vital. Estos procesos han quedado plasmados en proyectos expositivos en los que Jacinto presentó de manera conjunta las respuestas alcanzadas o las interrogantes surgidas que impulsarán otras búsquedas. Fruto de esta dinámica nacen las exposiciones Hashim Cabrera y Jacinto Lara: Cuando el Sufismo llena de luz el vacío del Taoísmo (Casa de la Cultura de Villafranca de los Barros, 2020), Seguimos caminando, una vez más en diálogo, junto a Javier Flores (GC Art Space, Jaén, 2020), Córdoba en Huelva, ni lejanas ni solas, con Manuel Garcés Blancart (Casa de Colón, Huelva), Terras de acollida con Paula Pérez de Mendiguren (Casa da Cultura Castelao, Salceda de Caselas (Pontevedra) o Antonio Villa-Toro, Jacinto Lara y Pepe Puntas (Teatro Cómico Principal, Córdoba, 2023).En Galicia compartió con Diego Lago, Antonio Abad y Pedro Formariz el Espacio Beny (Vigo, 2023).

Sabemos del esfuerzo reiterado de Jacinto Lara por generar tejido artístico, de su generosidad por compartir hallazgos y generar cauces nuevos para crear, comunicar y difundir. Pero hay más. Afortunadamente estas proyecciones cada vez restan menos oportunidades para el desarrollo de proyectos expositivos individuales. A raíz de este mayor ensimismamiento del artista, acrecentado por su marcha a Galicia, surgen las muestras individuales que presentó en 2017 en la Galería Krabbe (Frigiliana, Málaga) y en La Hormiga Galería (Priego de Córdoba), exposiciones que en cierto modo son el embrión de la instalación de sus pinturas que hace al año siguiente entre las ruinas integradas en la Sala de exposiciones del Colegio de Abogados de Córdoba.

Como punto de partida de la muestra hemos querido situar al visitante ante un proceso clave en la investigación plástica de Jacinto Lara, la búsqueda de la cuarta dimensión, iniciada en la década de los noventa cuando comparte con María Belén Morales la preocupación por conquistar el espacio partiendo de la superficie plana. Jacinto tras un profundo estudio logra esta interacción de la obra con el espacio jugando con la sombra y el tiempo. Hemos querido evocar ese momento en la amplia pared de acceso a la sala de exposiciones de UCOCultura. En la muestra se incorpora una instalación parietal site specific , que establece un nexo especular con dos piezas de factura anterior que situamos en los orígenes de una búsqueda que parte de la investigación sobre el vacío en el plano y el papel de las diagonales como vector y fuerza generadora de otros espacios. Precisamente estas dos piezas, pertenecientes a la Serie La sombra del color: Haikus puertas (2007), ejemplifican el umbral de partida de esta muestra. Una escultura está realizada con hierro forjado, y la otra aplicando técnicas de corte con láser sobre planchas de acero al carbono, resultando -en palabras de Jacinto Lara- ¨…una suerte de altorrelieves de pared que abundan e insisten en la sugerencia del otro lado, de otros ámbitos y espacios que no son, en principio, evidentes, ni tan siquiera visibles¨. El artista juega con los mecanismos de la percepción, con el engaño a la mirada o trompe-l’oeil, fingiendo la existencia de una tercera dimensión a través de la geometría.

El empleo de una geometría libre en la génesis de obra de arte, le permite construir poliedros inéditos cuya formalización se consuma a través del concurso de las sombras, incorporando el tiempo a la obra, añadiendo un nuevo estadio a la búsqueda de la expresión de la cuarta dimensión que ya persiguieran los matemáticos del cubismo.

Las cuerdas o los trazos de metal sobre el lienzo de pared, provocan una especial convivencia entre la forma y su proyección, es decir, el tiempo. A partir de estas indagaciones Jacinto Lara llega a sus haikus fractales, piezas en las que conviven dos maneras de habitar el espacio, una basada en el empleo de formas rectilíneas y otra más orgánica, en la que irrumpen las curvas. En cualquier caso, ejercicios basados en el empleo de una geometría muy personal a través de la cual nos ofrece sucesivas escalas de una obra en la que la vibración del color y lainteracción entre zonas cromáticas operan invitando a la abstracción, a la conquista de la nada como estado álgido del espíritu que se desvela en la búsqueda del vacío taoísta.

Planteamos el diálogo entre estas tres obras, una basada en la línea, las otras en el plano, porque tienen en común la inmaterialidad alcanzada a través de la proyección de las sombras sobre la pared. Un diálogo que, como le gusta afirmar al artista, se basa en un axioma: el espacio es fundamental, porque entra a formar parte de la exposición. Sin este protagonismo del espacio no sería posible que la escultura repte con su sombra y se deje seducir por la ligereza de lo primordial dibujando al natural, como señala Ángel Luis Pérez Villén, los pliegues del tiempo1 .

Este primer diálogo entre la forma y el vacío a través de las sombras antecede a la presentación en el sancta sanctorum de tres piezas pertenecientes a la muestra Un año sigilosamente de Jacinto Lara, presentada en Cruce (Madrid) en 2021,en la que colaboramos Angel Luis Pérez Villén, Raúl Alonso y yo con unos breves textos para la hoja de sala que edita la galería madrileña.

Completa la sala la presentación de trece pinturas sobre lienzo que constituyen una nueva indagación sobre el ámbito fractal sostenida sobre la dualidad, pues se presentan seis pares de cuadros, todos de las mismas dimensiones, 97x97 cm, en diálogo entre la forma recta y la curva, lo racional y lo emocional, y un cuadro en el que conviven ambas maneras. El conjunto inicialmente estuvo conformado por una secuencia de 17 cuadros, como las 17 sílabas de la estrofa que establece la forma poética del haiku. Esta es la razón por la que Jacinto Lara titula Alxén-Haikus de los dos lados a la amalgama de estos cuadros.

El montaje de la serie principal de la muestra requiere respetar la disposición especular que simbólicamente se establece entre las dos piezas que actúan como Dos secciones o capturas fragmentadas que, como espejos de un mismo universo, pueden leerse de manera aislada, pero que tal vez encuentren su camino en el momento del parpadeo, o en el salto posible que nos permita ver a un lado y a el otro…, tal y como afirma Javier Lara Cardador2 . Otra negación de la contraposición entre lo curvo-orgánico, y lo lineal-geométrico, trasunto de otra falaz antinomia entre las leyes de lo emocional y lo racional.

Jacinto Lara indaga en el ámbito de la naturaleza de la forma, aborda la superficie epitelial y también ahonda en la realidad profunda y esencial de la forma, en esa dimensión que subyace en el envés del plano terso del cuadro o bajo la superficie levemente irisada de la mar océana. En este tránsito la línea se desmaterializa y en su lugar cobra protagonismo el borde surgido del encuentro entre dos masas de color adyacentes.

Esto provoca que la obra, en palabras de Angel Luis Pérez Villén, se convierta en …un umbral, una puerta de las que se abren hacia dentro.

Estas piezas, nunca expuestas antes en Córdoba, fueron mostradas en la galería Fúcares de Almagro (Ciudad Real) en el invierno de 2024 y en el Área Panorámica de la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Municipal de Tui (Pontevedra) en la primavera de 2025 junto a la pieza Borders realizada en homenaje a la maestra ceramista Hisae Yanase, una obra desplegable en la que combina la pintura con la técnica cerámica del rakú, rebosando los límites de la obra y de las disciplinas.

Todo tiene un sentido profundo, cada pieza encaja en un relato vital en el que por un momento el encuentro con el trabajo de Jacinto Lara nos alivia el vacío que sentimos por su ausencia. O quizás ese sentimiento, como la nada, son el estadio que persigue el artista.

Liberados de la búsqueda de significados, la obra de Jacinto Lara invita a acunarse

en el eco de la brisa lejana que se percibe desde la profundidad, conscientes de nuestro fluir en el Universo de Sengai Gibon (1751-1837).

Entonces ya nada nos inquieta.

--------

1 Ángel Luis Pérez Villén: Pintura y escultura: linderos (notas para una exposición)”. Madrid: Galería Cruce, 2021.

2 Javier Lara Cardador: Alxén y Córdoba, haiku de los dos lados, en Jacinto Lara: haiku de los dos lados. Almagro (Ciudad Real): Galería Fúcares, 2024.

Paula Pérez de Mendiguren Martínez. Licenciada en Historia y Ciencias de la Música

JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES

Este texto y las imágenes que conforman el catálogo no contienen respuestas.

No las da el artista y tampoco pretendo darlas yo. Los trabajos que aquí se muestran no necesitan ser explicados; existen para ser vistos, sentidos o incluso rechazados.

La producción artística de Jacinto Lara no se ofrece como explicación, sino como experiencia.

Hablar de la obra de Jacinto no sería del todo apropiado; es más, creo que sería un error. La obra en sí, tal como él la entiende, en realidad ya ha existido en el momento en que fue elaborada. Su producción, es decir, la obra materialmente finalizada es una consecuencia inevitable y, al mismo tiempo, el testimonio de parte de un proceso que sigue palpitando. Recoge —rescatando las palabras del propio autor— «las huellas del camino recorrido».

Durante este proceso creativo, lugar donde verdaderamente habita su obra, el artista derramó el sentido que la anima, dotándola de vida propia. Su significado se ha ido construyendo y permanece latente en cada una de las piezas que han visto la luz. Arnheim, figura por la que Jacinto siente una profunda admiración, sostiene que la forma no es un simple envase del contenido, sino el contenido mismo. Así, una imagen no necesita justificación verbal; está completa en la organización interna de sus elementos, donde se enraíza su significado. Según Arnheim, una imagen es un organismo visual autónomo. De este modo, un autor como Lara, que rehúye la explicación o el añadido contextual, convencido de que su creación habla por sí sola, se acoge a esa autonomía. No hay claves ocultas; la comprensión y el sentido de su producción residen por entero en ella.

Aunque cada trabajo encierra su propio significado y este se expresa plenamente en cada pieza, las reunidas en este catálogo —al igual que todas las elaboradas por Jacinto— no están aisladas. Aun siendo autónomas, participan de un sentido más amplio, en continuo despliegue, que se ha ido tejiendo y se sigue entrelazando con otras que han surgido, surgen y surgirán a lo largo de un recorrido vital que, en su caso, es inseparable de lo artístico. Por eso mismo, el autor evita hablar en términos de resultados cerrados. Lo que para otros es obra, para él es solo una estación más en un proceso que no tiene un destino definitivo, sino solo trayecto. Conectar con su producción conlleva, por lo tanto, atender a esa lógica de lo inacabado, a esa continuidad que respira incluso en lo que todavía no ha sucedido.

Llegados a este punto, resulta inevitable preguntarse si sería oportuno hablar de esta producción tan perceptible, analizable, tangible, presente… tan tentadora. Pero si, en verdad, cada pieza contiene en sí misma todo su significado, ¿cómo traducir aquello que no requiere traducción? ¿Cómo interferir en un lenguaje que, siendo tan accesible como universal, ya se expresa con plenitud? Hacerlo sería, sin duda, traicionar los principios sobre los que se construye la obra del autor.

Hay una palabra de gran resonancia que merodea siempre los labios de Jacinto y que incluso ha dejado huella en su piel: Tao. En estrecha sintonía con la filosofía que encierra, nuestro artista comprende su recorrido vital como un camino. El Tao ha moldeado, y sigue moldeando, su visión de la vida y del arte, que para él son una misma cosa. Según esta tradición, el camino verdadero trasciende toda palabra: si intentas atraparlo con conceptos, ya te has desviado de su esencia. Él lo resume con una idea que repite a menudo: «El Tao que puede ser nombrado, ya no es el Tao». Por eso se niega a forzar un significado adicional al que ya habita en cada pieza, evitando condicionar o dirigir la interpretación de quien observa.

Un día Jacinto me dijo algo así como: «Estas obras nada tienen que ver conmigo».

Admito que me quedé perpleja y descolocada. Más adelante, conociendo un poco más los principios que guían su trabajo, comprendí que este desentendimiento no era abandono ni renuncia, sino entrega. El autor se desliga de su creación porque, materialmente finalizada, ya nada tiene que ver con él. Se desentiende de su producción con la misma naturalidad e intensidad con que defiende su obra. Si el acto creativo reside en el proceso, su resultado es accesorio, una consecuencia inevitable de ese camino, incluidas las piezas que conforman este catálogo. Este desentendimiento con respecto a sus creaciones, también resuena profundamente con el espíritu del Tao. Jacinto se desliga y no se aferra a sus obras materialmente finalizadas pues no las ve como suyas, sino como algo que simplemente ocurrió a través de él.

Podemos encontrar indicios en su producción que nos sitúan de un modo más explícito dentro del Tao y del mundo de los fractales, otro de los elementos clave dentro de su trabajo. Como supongo muchos de ustedes saben, sus pinturas van más allá del lienzo; llegan a sus bordes y rechazan los límites del marco. No se presentan como algo terminado. Del mismo modo que el Tao no tiene principio ni fin, sus creaciones se expanden más allá de lo visible. Cada parte de la realidad contiene el todo, al igual que ocurre con los fractales. Pintar los bordes implica que la potencia y el sentido de la pieza no están solo en el centro visible, sino que se extienden como un fractal que busca a otro con quien completar el espacio-tiempo que comparten.

Arnheim sostenía que observar es una forma de pensar. Según este autor, no todo pensamiento puede trasladarse a las palabras. Por ello, una pieza artística no necesita una explicación externa ni un relato añadido para tener sentido. Su estructura visual interna comunica per se ideas, emociones y significados. La producción artística de Jacinto se sitúa precisamente ahí, donde la mirada no decodifica, sino que comprende. No hace falta explicar lo realizado; basta de tenerse y mirar. En ese gesto silencioso de la mirada también hay comprensión, emoción, conexión, asombro... Por eso este texto no ha pretendido explicar, sino invitar a un acercamiento que ocurre sin palabras.

Aquel que quiera asomarse a la producción de Jacinto Lara y dialogar con ella no debe esperar nada. No hay nada que entender, aunque sí mucho que descubrir y vivenciar. Como si de música se tratase, quien presencie sus creaciones será sencillamente partícipe de la impronta de un proceso revelado en donde cada pieza es una partitura abierta al oído de quien la mire.

Salceda de Caselas. Junio de 2025.

Ángel L. Pérez Villén

El pintor no debe hacer lo que ve, sino lo que será visto 4.

Hace años que la pintura de Jacinto Lara dejó de ser la ventana desde la que parapetarse a contemplar lo que acontece fuera de sí, de la pintura y de quien la hace. Esa ventana se cegó y terminó convirtiéndose en un espejo de bruno azogue, limen y umbral que se abre hacia dentro. La pintura comenzó a tratarse a sí misma y de paso permeó las inquietudes, anhelos y frustraciones de su autor, no sabemos aún si a su pesar (de la pintura) pero en cualquier caso a nuestro favor. Digamos que desde entonces la suya se nos antoja una obra confesional, no un simple ejercicio de estilo y eso siempre es de agradecer.

Convenimos en que se trata de una pintura ensimismada, aunque no tanto como lo parece pues su razón de ser, que se funda en una cierta fenomenología del espíritu -para nada hegeliana, en todo caso lacaniana- trasciende el ámbito privado y se inscribe en una práctica antropológica que otorga sentido a la experiencia de la vida. Pintura significativa, labor necesaria y cotidiana: la pintura como aprendizaje, mecanismo hermenéutico que se retroalimenta: se pinta como se respira.

También hace años que la geometría comenzó a emerger en su pintura, primero esponjada en campos de color que hacían vibrar la composición por su temperatura y profundidad. Después morosamente surgieron formas puras, figuras espaciales imposibles o complejas y comenzaron a perfilarse zonas de fricción allí donde se dibujaba el contorno de los planos. Espacios soberanos prácticamente monocromáticos y heterogéneos –aledaños o superpuestos-, linderos en los que bajo la dominante cromática bullen numerosos matices que dilatan la percepción de la obra. Un confín tras otro, una sucesión de contigüidad, como los mantras que se repiten para favorecer la ascesis, para posibilitar la trama de la oración, el ejercicio ritual de los cuidados, el progreso de la ecuación de la vida.

Por ello la pintura, dada su competencia para rebosar los límites físicos de la obra, consuma una operación de señalamiento, de acotación del espacio. El artista opera como agrimensor, distribuyendo planos y masas cromáticas, sugiriendo líneas de fuga sobre la piel de la representación, quizás con la intención de destacar el capricho riguroso de la naturaleza, que construye mundos posibles en la lengua franca de lo fractal. Se percibe cierta fijación por este adiestramiento espacial en el que fermenta la mirada, preámbulo de la visión que emerge entre planos, moradas compartidas, pasos en la rutina del laberinto, fases del pensamiento: se pinta sin manos, como se sueña.

La actualidad de su labor artística nos trae sendas series de pinturas y collages, ambas con un mismo rótulo, Alxén, término topográfico que corresponde a una minúscula localidad gallega en la que Jacinto Lara tiene previsto fijar próximamente su taller. Las pinturas son más explícitas al acoger además como complemento el subtítulo de Haikus de los dos lados. Otra locución habitual en su plástica desde bien atrás, en ocasiones ligada a la pintura, otras veces a la escultura e indistintamente a una y otra. Y siempre designando esa filiación con lo que se manifiesta casi de manera espontánea, natural y regularmente, sin aspavientos pero con una concisión extrema en lo que se refiere a su formalización, reduciendo el artificio de la representación a la mínima expresión pero dispersando su recepción al máximo. Quizás compartiendo la opinión de Julian Barnes al hablar de artificio, rigor, verdad… Artificio, no como lo opuesto a la verdad, sino a

menudo como su propia encarnación, lo que lo hace irresistible 5 .

Y el ardid consiste en respetar la estructura clásica de un haiku -poema de 17 sílabas distribuidas en tres versos- desdoblándolo en dos movimientos, dos momentos que hilvanan un minúsculo desfase, dos impresiones o dos visiones de un episodio fractal. Una próxima o inmediata y otra más lejana que se detiene en lo que podríamos denominar el motivo -el tema de esta serie- metáfora geométrica de las últimas entregas de su pintura. El procedimiento, teniendo en cuenta la aritmética básica que impide escindir en dos números enteros un número impar, no puede ser otro que agrupar en dos mitades casi la totalidad de aquellos, dejando huérfano un ejemplar que podría beneficiarse de sendas partes. Así procede el artista, distribuye a uno y otro lado las obras que se caracterizan por su habitual configuración lineal o angular y las que se fundan en territorio ignoto y perpetra en un espacio dual, una sola pintura, la conjunción de sendos universos.

Como suele ser habitual muy pocos registros cromáticos son los convocados en cada obra, cinco o seis, aunque en realidad son solo dos o tres colores los que se despliegan: negro (y grises) y ocre; negro (y grises), azul y amarillo. No obstante hay que destacar la inclusión de una nueva gama, la del verde y en tonalidades muy contrastadas que resuenan en la piel de la pintura con una temperatura arrebatadora. Estos haikus necesitan -como les sucede a sus parientes poéticos con la complicidad del lector- de una luz precisa para poder manifestarse ante nosotros y pasar de la mera imagen en dos dimensiones a la experiencia del umbral. El cuadro franquea el acceso al jardín interior donde florecen toda clase de emociones y ensueños que colmatan entre sus pliegues a la espera de nuestra recepción. Destellos de un fulgor interno que bulle y se aprecia a través de las texturas cuando el ocaso permite que florezca la penumbra.

Así viene aconteciendo desde hace años y es responsabilidad de la vibración del color que habita en los planos, especialmente en las pinturas de factura lineal donde resulta más tangible. Una vibración que se origina al fondo del dominio de cada color pero que se activa gracias al concurso de la pincelada que, como un celaje superpuesto, permite atisbar zonas de luz y sombra en el interior. Y esta particularidad que otorga rasgos inconfundibles a su lenguaje pictórico desde tiempo atrás se complementa en esta nueva serie con un decalaje cromático que termina casi por disociar ese matrimonio indisoluble característico de su pintura: cada plano es el territorio de un único timbre de color. Estas obras recientes permiten apreciar matices al respecto: como si de una prolongación se tratase, como una sombra proyectada sobre su propio cuerpo, una leve degradación del tono provoca la emergencia de otro plano contiguo, lo que añade complejidad y riqueza dinámica a la composición. No aumenta el número de patrones cromáticos pero sí las excrecencias que su declinación tonal favorece, lo que repercute en la diversidad de matices formales y en el acento misceláneo que adquiere su pintura.

Aquí es donde se nos antoja que culmina su interés por la obra de Equipo 57, por ese declinar de planos que se interrelacionan, maclándose unos sobre otros para devenir en germen de dinámica espacial. Y después están los detalles que corroboran su patrimonio plástico: ese pequeño cuadrado amarillo del centro de la composición de XV, que no es otra cosa que una ventana abierta a su manera de proceder precedente, a su particular dicción pictórica desde que opera en el campo de la abstracción geométrica. Es una huella, un eco inconfundible que desde hace años epitomiza su compromiso con el ordenamiento angular del universo pictórico y por tanto, también, una seña e identidad que revalida el acervo formal de su plástica. Una tradición que, no obstante, habría que matizar porque cuando hablamos de abstracción geométrica donde lo formal adquiere tanto protagonismo, este desempeño se comparte con el cromatismo, de manera que resulta imposible deslindar lo formal de lo cromático. Y en el caso de estos pequeños cuadrados, colocados de forma estratégica en escena -como sucede con el rojo intenso de V- representan el contrapunto ineludible para la activación del espacio, amén de actuar como legatarios del punctum barthiano. Están ahí, discretamente, sin recabar la atención de quien se acerca a la obra, pero ejercen esa atracción pulsional inconsciente que implementa su percepción.

Ya se ha dicho que en estas obras se introduce un elemento nuevo -la curva- que desencadena cambios notables en la composición: un plano cromático delimitado por un perfil que al abandonar el trazo lineal genera connotaciones que apuntan a aspectos más sensuales, orgánicos y musicales pero también más dramáticos. Persiste un procedimiento que rememora el recurso de collage, una forma de estructurar el espacio mediante espacios que se solapan y superponen recíprocamente creando una impresión de cierto orden dentro del caos acumulativo. Con la introducción de la curva no solo se gana en dinamismo espacial, también se evidencia la posibilidad de una lectura en clave dramática, ya que la colmatación de planos superpuestos dibuja figuras hirientes que, como hoces, hienden en el cuerpo de sus contiguas el contorno curvo de una penetración cromática exultante. Con ser significativa, esta novedad no es tan importante como la que confiere a la obra ese carácter orgánico tan singular 6. 

Como hablamos de una serie que se organiza mediante parejas de obras –una con procedimiento lineal, otra con presencia curva- podríamos concluir que siendo culminación de un complejo proceso que se ha gestado a lo largo de los meses previos con sucesivos bocetos, el resultado final es consecuente pues designa tanto un puerto de destino como quizás también una nueva travesía. Un nuevo horizonte en el que la pintura de Jacinto Lara deja atrás una de sus constantes –la linealidad de los planos- y se arriba a la experiencia de la curva, al feraz dominio de lo orgánico. La inflexión de la línea, ese arco que apunta al círculo o la elipse y que provoca ondulaciones y torsiona los pliegues hasta devenir en puro dinamismo, es capaz de determinar la percepción de la obra –en especial en XII como un vórtice suspendido entre los contrarios. Un movimiento sugerido que pasa de lo centrífugo a lo centrípeto, una oscilación de dentro a fuera y viceversa, una palpitación que pone el contrapunto a la obra lineal hermana –XI- cuyo dinamismo no viene otorgado por lo orgánico como por lo inerte, si aceptamos la actividad geológica como síntoma de una naturaleza cambiante. Incluso en ocasiones se experimenta una aproximación a lo germinal –como sucede en II de tal suerte que las formas oblongas colindantes, abiertas unas sobre otras, asumiesen vida propia.

No obstante también es habitual que la pareja de obras navegue entre los confines del equilibrio, como ocurre con VII y VIII. Como también lo es hallar ecos de su escultura en estas series pictóricas, particularmente de aquellas piezas que reptan por el paramento vampirizando la pintura: Koan. El propósito no es otro que el de dibujar en el espacio –ya sea mediante cinta textil o hierro, lo que determina el carácter temporal de la propuesta, su condición efímera o perdurable una suerte de geometría improbable que requiere de la participación del público para que la experiencia plástica del espacio llegue a materializarse como imagen virtual o mental. Las formas, que se configuran con la exclusiva delimitación de sus contornos, se presentan a cierta distancia del paramento posterior, donde se proyecta la sombra de estas, duplicando y complicando respectivamente el efecto virtual y su percepción. Esta plusvalía que se genera en la experiencia de la obra escultórica se traslada a esta nueva serie de pinturas –puede apreciarse en obras como I, III y IX- en las que se sugieren planos contiguos que desde su planitud evocasen las tres dimensiones de las esculturas de pared.

La serie Alxén se compone de una decena de collages en la que se desarrolla una estrategia similar a la de las piezas pictóricas lineales. Los papeles, de una delicadeza y acendrada exquisitez, tanto en la elección de los materiales como en la pulcritud de la ejecución, denotan un grado de madurez plástica que contribuye a considerarlos como una propuesta no menor sino complementaria alas pinturas hermanas. La encarnadura y luminosidad de éstas, el ritmo contrastado del cromatismo de las pinturas se torna en trémula armonía de matices y texturas de los papeles, que vienen a componer una escena en la que deleitarse minuciosamente con la fricción de los planos al encajar y solaparse unos sobre otros. Grises, negros y algún destello de amarillo o rojo, con esta restringida gama se vuelve a perpetrar la celebración del espacio plástico. Por sus reducidas dimensiones se prestan a ser habitados con la mirada. Un lujo para la vista y una invitación a recorrerlos y perdernos entre sus dobleces, balcones y fosas: una esbelta flor se yergue en un terso escenario, puertas y ventanas se entornan en el ritmo de la urbe, una falla disloca un paisaje yermo, gemas de diversa condición se alojan en el interior de una roca, un pozo se vislumbra al fondo de un abismo, el espejo invitándonos a pasar al otro lado.

-----------

3 Este texto incluye recensiones de otros que prologaron exposiciones precedentes como Jacinto Lara. Un año sigilosamente. Cruce, Madrid (2021) y 3 Antonio Villa-Toro, Jacinto Lara y Pepe Puntas. Teatro Cómico Principal, Córdoba (2023).

4 Paul Valery: Malos pensamientos & otros. Abada Editores, Madrid, 2021. Pág. 185. JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Haiku de los dos lados

5 Elizabeth Finch. Barcelona: Anagrama, 2023. Pág. 80.

6 No quisiera dejar la ocasión de apuntar las evocaciones que desde hace tiempo me provoca la pintura de Jacinto Lara, en la que me gratifico al transferir ecos de la obra escultórica de Amadeo Gabino o incluso la sugerencia formal fruncida de las estructuras angulares de Palazuelo, por no insistir en el orfismo del matrimonio Delaunay (Robert y Sonia) y su colorista danza formal.

Silverio Rivas / Escultor

JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders

¿Fue un poema de Luis Eduardo Aute, la casualidad o quizás el Viento del Sur lo que llevó a Jacinto Lara a estas tierras bañadas por brumas y arroyos murmurantes?

Siguiendo los dictados de su alma, desde la luminosa Córdoba, tierra de tilos y azahares, llegó un artista con una mirada llena de encanto sureño y un alma abierta al descubrimiento. Trajo consigo la herencia del arte andaluz, el dominio técnico del grabado como oficio y la pasión que transforma cada obra en una huella viva.

Su llegada a Galicia fue mucho más que un cambio de residencia; fue un encuentro entre dos formas de entender la belleza, dos ritmos de vida que, en sus manos, se funden en sus lienzos, el papel, la tinta y la plancha, con una armonía conmovedora.

Fue en Entenza donde aprendió a escuchar el lenguaje sutil de esta tierra: el murmullo profundo de los ríos, la memoria telúrica de los muros de piedra, la niebla que acaricia el bosque.

Caminando sin reposo en busca de un refugio para sus creaciones, en la parroquia de Alxén encontró su espacio vital: donde otros veían paredes cubiertas de musgo y un silencio centenario, él veía potencial; donde muchos habían pasado, él decidió quedarse, reconstruir y escribir nuevas páginas de una ya fecunda vida.

Hoy, aquella vieja casa, antaño marcada por el olvido, prospera como taller, remanso de paz, terreno fértil para la creación. En sus paredes, rodeado de pinturas, pinceles y herramientas, se mezclan el recuerdo del pasado y la energía vibrante del arte que nace a diario.

Allí plantó su vida como quien planta un árbol, sin prisas. Y con el tiempo, el pueblo lo hizo suyo. Era un vecino, era un amigo, era parte del paisaje.

Con respeto y sensibilidad, Jacinto supo comprometerse con este país y aportar su perspectiva, creando un puente entre dos mundos que, en sus manos, se entienden sin palabras.

Él, que viene de la intensa claridad del sur, supo leer los matices de estas tierras: las luces veladas, los verdes infinitos, las mareas que dan y toman. Su obra, precisa, íntima y llena de memoria, nos habla ahora con acento gallego sin renunciar a sus raíces andaluzas.

Viajero incansable que recorrió durante años por toda Europa, así como por la India y Latinoamérica, Jacinto encontró en Galicia no sólo un cambio de paisaje, sino también una fusión de culturas que enriquecieron su obra y el entorno que le rodeaba.

Este artista ha trazado un viaje que es mucho más que geográfico: es vital, creativo y profundamente humano. Con mirada sensible y manos sabias, trajo no sólo su arte, sino también una forma de habitar el mundo.

Galicia gana con su presencia, porque un verdadero artista transforma todo lo que toca: no sólo crea belleza, sino que la siembra en quienes le rodean. Porque es plenamente consciente de que el Arte, para existir, necesita la validación de los demás. Pues, el destinatario final que debe evaluar la creación del artista, ¿quién es sino el espectador?

Hâshim Cabrera / Artista plástico y escritor. Almodóvar del Río. Primavera de 2025.

JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders

Hay quienes están convencidos de la imposibilidad de fundir disciplinas tan aparentemente distintas como son la Ética, una rama de la filosofía que atañe a la moral, y la Estética, que tiene que ver con la aproximación a la Belleza a través del arte. Sin embargo existen ejemplos donde estas dos disciplinas se tornan tangenciales, permeables, insertándose en el devenir de obras filosóficas o artísticas. Este es el caso de Jacinto Lara, artista multidisciplinar con más de medio siglo de producción que incluye Pintura, Escultura, Instalación, Libros de artista, etc., junto a un compromiso ejemplar con los principios de la creación artística.

Conocí a Jacinto a mediados de los años 70 del pasado siglo. Acababa de llegar a Córdoba desde Venecia, donde había estado formándose con Drea Rivelino, imbuido del tenebrismo de Caravaggio. Tenía entonces un dominio extraordinario de la anatomía y el claroscuro, que le llevaron a practicar una suerte de surrealismo que denominó Incomunirrealismo. Obras figurativas dramáticas de un virtuosismo destacable por el intenso realismo que presentaban los cuerpos desnudos de los modelos.

Hubiese sido muy fácil explotar esa veta realista que al final siempre resulta muy rentable. Sin embargo nuestro autor fue sumergiéndose paulatinamente en la atmósfera de las vanguardias históricas del primer tercio del siglo XX, que le hicieron replantarse su concepción de la Pintura: Kandinsky, Albers, Mondrian, etc., habían postulado una serie de principios que rompían con la tradición figurativa tanto de los neoclásicos como de los impresionistas del siglo XIX. La Abstracción había emergido dando un golpe de timón al devenir del arte contemporáneo.

Jacinto pronto comprendió que el principio de necesidad interior del que hablaba Kandinsky y la primacía de los medios de expresión plástica conforman un principio irrefutable en la concepción y el desarrollo de la obra de arte. Decidió entonces dejar a un lado la representación de una realidad epidérmica que siempre es relativa y dudosa y sumergirse en el ámbito de la interioridad, donde habitan las formas puras, los colores primarios, la geometría y el gesto libre. Y es ahí donde comienza una andadura mucho más difícil que la del mero virtuosismo mimético.

A esta dificultad hemos de añadir la propia confrontación entre las diversas opciones de las vanguardias, especialmente la que construye la dialéctica abstracción geométrica/expresionismo abstracto, que en principio parecen irreconciliables.

Este dualismo es heredero de la filosofía de Descartes, que propone realidades separadas irremediablemente, aunque la Modernidad también hizo ciertas propuestas unitarias, como la de Baruch Spinoza, quien, en su Ética, integra la Estética, más concretamente la Belleza, como manifestación que afecta a las individualidades en el contexto de una realidad única que lo permea todo.

Tanto en la filosofía spinoziana como en numerosas tradiciones de sabiduría, especialmente las orientales, la Realidad se concibe como una unidad irreductible en su esencia y múltiple en sus manifestaciones, sin que se pierda en ningún momento la unicidad por la interconexión siempre subyacente en las individualidades. En el caso de Jacinto, la tradición que más le ha influido ha sido el taoísmo de Lao Tzú, a través de su relación con la gran ceramista japonesa radicada en Córdoba Hisae Yanase, tristemente fallecida, una tradición cuyas manifestaciones estéticas incluyen la vivencia del instante y el concepto de pincelada única, trazos irrepetibles que expresan de la mejor manera posible tanto la necesidad interior del artista de la que hablaba Kandinsky, como la percepción subjetiva de los fenómenos que componen la vida material y sensible, que en el taoísmo se describen como los diez mil seres.

Por otra parte, ningún artista comprometido con las tesis de las vanguardias que hubiese vivido en Córdoba a finales del pasado siglo podía sustraerse a la profunda impronta que había dejado el Equipo 57, alineado con las tesis de la abstracción geométrica y con la interactividad el espacio plástico, una propuesta que entonces nos influyó profundamente a algunos artistas en esta ciudad milenaria.

Pero, entonces: ¿Cómo conciliar el rigor de la Geometría con la libertad expresiva del gesto? He acompañado a Jacinto en esta difícil tesitura y he compartido con él muchos de los problemas que plantea la herencia dividida de las vanguardias en el desarrollo de mi propia obra. Hemos hablado incansablemente sobre la manera de trascender esa dualidad y el resultado ha sido muy fecundo.

Así que nuestro artista se encontró inmerso en la Dualidad Estructural de las vanguardias y decidió trascenderla, no decantarse por una sola opción sino alternar, dependiendo de su estado de ánimo y del procedimiento artístico, ambas opciones en una danza que podemos ver con claridad en esta exposición.

Ya en este siglo descubrió la obra de Karl Gertsner y la Geometría Fractal de Benoit Mandelbrot, que iban a vertebrar muchos de los conceptos que constituyen su obra plástica más reciente.

Hoy nos encontramos ante una muestra que nos regala libros de artista propios del expresionismo abstracto, donde la pincelada única y los vaivenes del azar propician una lectura visual panóptica, de horizontes casi infinitos, conviviendo con pinturas y collages en los que la geometría es la estructura que soporta la libre expresión. Cuadros que, aun siendo pulcramente realizados con líneas rectas o curvas, no dejan de sugerirnos incluso paisajes naturalistas, sugerencias que quedan ya bajo la responsabilidad y la sensibilidad del espectador.

Las líneas rectas nos remiten al mundo de los arquetipos, las cualidades que danzan en el mundo del intelecto, mientras que las obras realizadas mediante curvas nos remiten a un mundo más orgánico, más cercano a las percepciones sensibles, como una suerte de naturalismo abstracto, proponiéndonos en ambos casos lecturas polisémicas que no abandonan nunca el universo simbólico a pesar de las asimetrías.

Hace ya casi cuarenta años que Jacinto abandonó la Alegoría y se sumergió en el Símbolo, una apuesta arriesgada sin duda alguna, sobre todo en nuestro tiempo donde los relatos se imponen en la producción del arte contemporáneo.

No es que estemos hablando de hacer arte por el arte, sino de la fidelidad a los medios abstractos de expresión, raíz de las vanguardias más importantes. Es una actitud bien distinta. Aunque suele decirse que, desde el Renacimiento, los artistas han trabajado casi siempre para algún mecenas, la apuesta por los medios abstractos de expresión rompieron en parte esa servidumbre.

Hoy vemos en las ferias y certámenes de arte contemporáneo cómo, junto a las opciones del realismo e hiperrealismo, normalmente auspiciadas por los poderes más conservadores, se muestran obras que siguen las temáticas de una aparente agenda más progresista: pinturas, esculturas, videos, instalaciones, etc. Dichas temáticas suelen incidir en los asuntos más candentes en la dialéctica política, como son el Feminismo, la Ecología, el cambio climático, etc. Pero, en todo caso, esa esponsorización o mecenazgo está condicionando, de manera más o menos consciente, la libertad del artista a la hora de producir su obra.

En al arte vemos cómo se abre paso una abigarrada fantasía que se nutre de las imágenes de los media, pinturas, esculturas, instalaciones, performances, ofreciéndonos una vívida panóptica de la iconografía del Mercado. Un considerable número de obras pero, sobre todo, de los artistas contemporáneos se desenvuelven en este último escenario, el del trauma y la asociación psicoanalítica, excitados por la composición que resumirá o, en el mejor de los casos, sintetizará el panóptico de sus vidas para el Mercado, de una manera más explicita entre los popier9, en cuyas obras podemos contemplar esas asociaciones finitas que tanto molestaban a Rothko: Los Simpson, una diosa griega, una calabaza de Halloween, fragmentos de obras clásicas, objetos de deseo propios de la publicidad, una hamburguesa insólita y chorreante de mostaza o las burbujas de una coca cola chispeando sobre un automóvil de desguace.

Pero Jacinto no ha sucumbido a ninguna agenda ni al Mercado, sino que se ha mantenido fiel a los principios que le abrieron el camino hacia la libertad, fruto de una fértil imaginación creadora de la que estamos tan necesitados en nuestro tiempo, asumiendo las contradicción estructural que la herencia de las vanguardias nos legó. En esta exposición vemos obras pictóricas en forma de díptico, lo cual es una muestra más de la conciencia que tiene nuestro artista de esa dualidad heredada, una explicitación más que material, de la herida que nos legó la indagación artística del pasado siglo. Sobre la libertad expresiva y el alejamiento de los mercados del arte, incluí una cita de Luis Racionero en uno de mis ensayos:

Shen Tsung Chi’en, a comienzos del siglo XVIII chino, en su obra El arte de la Pintura, ya se planteaba esta cuestión, de manera muy parecida a cómo lo hacemos los artistas occidentales de principios del siglo XXI. Shen Tsung habla de la comercialización de la pintura y de la necesidad de una verdadera cultura entendida como refinamiento del alma, como expresión espiritual propia del ser humano.

Según este artista chino ilustrado, si no abandonamos la vulgaridad será imposible lograr tal refinamiento. Esa liberación de las preocupaciones mundanases el comienzo del viaje interior hacia una verdadera cultura, y así, afirma que: Por eso, los que han enterrado su inocencia mental no deberían pintar. Los que aman el lujo tampoco deben pintar. Los que luchan por el poder y el dinero tampoco deben pintar. Quienes gozan jugando con el gusto popular no deben pintar. Los que tienen una mente baja y vulgar no deben pintar. Todos esos tipos de gente poseída por el mundo de la moda nada tienen que hacer con la cultura y el refinamiento.10

Otro aspecto a destacar en las obras expuestas más recientes sería la economía de color. Con tres o cuatro colores es posible generar una dinámica visual muy poderosa, mucho más poderosa y polisémica que la proliferación cromática que vemos hoy en la mayoría de las obras más celebradas, donde la alegoría rinde pleitesía a una diversidad exagerada, como esas últimas manifestaciones del arte Pop, que incluyen personajes de la publicidad y de los media pintados con colores brillantes, fluorescentes, tratando de descuartizar sin piedad la visión del espectador. Por el contrario, aquí nos encontramos colores muy meditados, tonos exquisitamente logrados, grises infinitos y colores fuertemente primarios conviviendo en perfecta armonía que ayudan a nuestra mirada, la educan en el ámbito de la expresión plástica.

La materia pictórica está tratada con sutileza y sabiduría, alternando gruesos empastes con pigmentos más diluidos. Jacinto fabrica su materia pictórica, la templa y empasta según hacían los antiguos maestros, lo cual otorga al material una condición única, incomparablemente más precisa y personal que si utilizase los colores comerciales al uso. Lo hace con delicadeza y ternura, haciéndose uno con esa materia que surge ante sus ojos contemplativos.

Por todo lo expuesto anteriormente, podemos asegurar que el conjunto de la obra de Jacinto Lara es, fundamentalmente, unitario y a la vez comprometido con los medios abstractos de expresión, y de ahí el enorme valor que tienen las obras de esta exposición, de manera diríamos que heroica, escapando a los dictados del Mercado, de la moda y de cualquiera de las agendas que componen el panorama temático y los procedimientos del arte contemporáneo.

-----------

9 Popier. Palabra aún virgen que nos remite a la denominación pompier acuñada por los modernos neoclásicos franceses aplicada a los artistas divulgadores de la ideología del clasicismo francés del XIX. Les llamaron así, bomberos, pompier, porque aparecen personajes con cascos de griegos y romanos por todos sitios, realizados con tanta idealización formal que más parecen bomberos que guerreros.

10 Luis Racionero: Textos de estética taoísta. Madrid: Alianza. 2008.

Javier Lara Cardador

JACINTO LARA / ESCALAS FRACTALES Borders

Saliendo por la puerta,

y de nuevo a esta puerta

he regresado.”

Yosa Buson

Borders, fronteras invocadas por el significante y por sus campos semánticos, pero vaciadas y resignificadas en sus procesos y facturas. El libro resulta en objeto que ya no puede ser encuadernado, ni limitado, debido a que las páginas no se separan, sino que, devienen en una sola, de superficie continua que se resiste a la fragmentación y división.

La pintura se despliega sobre el papel en eje horizontal y vertical y se concibe a la manera de un palimpsesto, como un continuo de escritura que no se detiene, que parece reformularse de un lado hacia el otro y que desborda la estructura de libro. De este modo, la lectura puede hacerse tendiendo hacia presupuestos más occidentales y/u orientales, tanto en su concepción más literal como figurada.

No hay palabras que se escriban. En su lugar, el color y el gesto del pincel dibujan líneas y campos pictóricos que se insertan, no obstante, en un recorrido más cercano a la arbitrariedad del significante que a la analogía de la imagen.

Destacan, por otro lado, las huellas impresas del círculo, el triángulo y el cuadrado confeccionadas como cerámica rakú, que se sitúan en diversos tramos del papel y que dialogan con los “borders” y las fronteras de los trazos pictóricos.

Sin lugar a dudas, la impronta de Hisae Yanase ha sido registrada por la obra. Su huella es indeleble en la cerámica elaborada, que a su vez se imprime a intervalos en el dispositivo continuo del libro, en el papel marcado a fuego por su forma, del mismo modo que los procesos y las acciones son testimonio de la sección Out del video Borders, como lo sigue siendo en la trayectoria artística de Jacinto Lara.

Aquellos intervalos que decimos, marcados por las sombras de las formas primigenias -el triángulo, el círculo y el cuadrado invocados con la cerámica rakú- en el continuo de la página que no termina de escribirse, también podemos considerarlos como marcadores del tiempo, que transitan y trascienden las fronteras, como estructuras simbólicas capaces de alumbrar y dotar de sentido a diferentes universos posibles.

Por su parte, las dos secciones en video In y Out, de la pieza audiovisual homónima filmada por Javier Lara, participan también en el proceso de deconstrucción de los confines del discurso, testimonio creativo de lo que el autor realiza en el interior del taller y desarrolla después fuera, pero cerca de su umbral, junto a Hisae.

De este modo, en los límites marcados como fronteras existen lugares para los encuentros, vividos y transitados como espacios para la reflexión, y en donde los silencios son capaces de permitir que las diferentes voces sean leídas y las imágenes escuchadas; ya no habrá pérdidas, sino suma de enfoques que aporten registros cargados de sentido.

La exposición que nos ocupa resulta de la conjunción de otras tres muestras anteriores, Borders, Un año sigilosamente y Haikus de los dos lados, que ahora en su relación y situación adquieren nuevas capas de significado y de sentido. Si las fronteras fueron esbozadas y replanteadas en los términos que anotamos más arriba, el trayecto resultante será recorrido entonces “sigilosamente”, como fue nombrada aquella exposición que albergó Cruce contemporáneo en Madrid, Un año sigilosamente. En esta serie de cuadros, los lienzos oscuros -grises y negros- son transitados por pequeños destellos amarillos y rojos y algunos espacios mortecinos y azules. Pareciera que el “sigilo” entendido como el utensilio nombrado para estampar en el papel, y a semejanza de las huellas de las formas impresas por su contacto en el libro Borders (grabadas en el papel y en el video), devino en esos pequeños atisbos de luces, quizás las mismas luces primigenias que permitieron dejar su impronta y sus sombras, como chispas que antaño fueron determinantes, pero que ahora no llegan a desarrollarse entre la monocromía y oscuridad imperante de los planos, y sin embargo parecen querer anunciar una investigación ulterior, que habrá de encontrar su lugar en los llamados Haikus de los dos lados.

Sabemos que el autor ha trabajado en sus últimas obras entre dos tierras y talleres; en Córdoba, su taller hasta ahora habitual en Andalucía, y desde hace unos meses en Galicia, tanto en Salceda de Caselas, como en el nuevo taller de Alxén, una pequeña parroquia del municipio de Salvatierra de Miño, ambas localidades de la provincia de Pontevedra.

“Los dos lados” de la exposición se establecen en dos series, una de pinturas titulada Alxén-Haikus de los dos lados y otra de collages, Alxén.

Esta dualidad también queda manifiesta en la factura formal de la pintura y en la disposición límite de los cuadros, donde la composición rectilínea de unos parece tener respuesta, o reinterpretación si se quiere, en la curva que dirige la puesta en escena del espacio que convive cercano, a su lado, desde ese otro lado.

No obstante, la dualidad tipológica de los lienzos eliminará la frontera del cuadro y encontrará un espacio más próximo de convivencia en el llamado Haiku 17, donde rectas y curvas habitarán sin los límites de sus hábitats predecesores, a pesar de mantener su desarrollo a ambos lados del mismo.

¿Acaso no se trata de articular de esta manera la disposición en tres versos del haiku? tres tipos de cuadros, como tres versos, en los que la línea recta distribuye el espacio en el primer tipo, la curva en el segundo y donde en el último, el tercero, se establece la conjunción de ambos y se codifica la revelación que deviene de la contemplación de aquellos universos sin las fronteras antes designadas.

Más allá de lo extrínseco, en el mismo seno y sentido de cada pintura, la aparente y estática geometría de la composición también convive con el gesto y el trazo más orgánico, puesto que la textura no deja de ser palpable y evidente. Es decir, la norma inscrita por la estructura no es obstáculo para la poética de la pintura. Como en el haiku, la forma no impide la expresión, sino que precisamente supone el cauce particular que la permite articular desde otra perspectiva.

Si bien la conjunción de la estructura fractal con la forma poética del haiku es planteada desde hace tiempo a lo largo de la trayectoria del autor, en esta exposición, además de la denominación de la serie pictórica, la métrica del poema también resulta convocada. Por ello, la secuencia planteada en 17 cuadros, como las 17 sílabas de la estrofa que establece la forma poética del haiku, permitirá otro nivel de lectura al espectador.

Y en este orden de cosas, no nos cabe duda que sería interesante para un análisis posterior, rastrear igualmente el número de sílabas por verso, las 17 sílabas distribuidas en tres versos: 5 / 7 / 5

Como describe Pérez Villén en el texto Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura, escrito con motivo de esta exposición: “Las pinturas son más explícitas al acoger además como complemento el subtítulo de Haikus de los dos lados. Otra locución habitual en su plástica desde bien atrás, en ocasiones ligada a la pintura, otras veces a la escultura e indistintamente a una y otra. Y siempre designando esa filiación con lo que se manifiesta casi de manera espontánea, natural y regularmente, sin aspavientos pero con una concisión extrema en lo que se refiere a su formalización, reduciendo el artificio de la representación a la mínima expresión pero dispersando su recepción al máximo. Quizás compartiendo la opinión de Julian Barnes al hablar de artificio, rigor, verdad... Artificio, no como lo opuesto a la verdad, sino a menudo como su propia encarnación, lo que lo hace irresistible”.

“Y el ardid consiste en respetar la estructura clásica de un haiku -poema de 17 sílabas distribuidas en tres versos- desdoblándolo en dos movimientos, dos momentos que hilvanan un minúsculo desfase, dos impresiones o dos visiones de un episodio fractal. Una próxima o inmediata y otra más lejana que se detiene en lo que podríamos denominar el motivo -el tema de esta serie- metáfora geométrica de las últimas entregas de su pintura. El procedimiento, teniendo en cuenta la aritmética básica que impide escindir en dos números enteros un número impar, no puede ser otro que agrupar en dos mitades casi la totalidad de aquellos, dejando huérfano un ejemplar que podría beneficiarse de sendas partes. Así procede el artista, distribuye a uno y otro lado las obras que se caracterizan por su habitual configuración lineal o angular y las que se fundan en territorio ignoto y perpetra en un espacio dual, una sola pintura, la conjunción de sendos universos.”

Somos interpelados por la inmediatez formal de la geometría y del color, por una aparente rigidez y simplicidad de líneas y cromatismos (de una paleta reducida) 11. Sin embargo, las apariencias se derrumban cuando detenemos la mirada en cualquiera de las obras, para ver entonces lo que sucede. Una atención más sosegada nos permitirá apreciar, del mismo modo que reparamos en el trazo y el gesto más orgánico del pincel (en la huella que éste deja en el lienzo), no sólo la profundidad simulada que resulta de la interacción de planos delimitados por líneas rectas, y también curvas, sino también un abismo donde la percepción de los colores también nos interroga por la posición de lo que vemos.

La propuesta vuelve a incidir en la arquitectura fractal de un espacio que no deja de repetirse y de sobrepasar sus límites. Lienzos y collages de papel parecen fotogramas extraídos de un mismo universo que no deja de replantearse, cuyas posibles secuencias ahora manifiestan expresamente su relación no sólo con lo que subyace en el haiku (en su consideración aislada), sino además con la interpretable métrica que lo vehicula.

Como anotábamos anteriormente, los tres renglones o versos son formulados en tres tipos de encuadres (de líneas rectas, curvas y yuxtapuestas), donde la cantidad y disposición de sílabas (o de moras) se distribuye desde espacios fractales; sin embargo, a diferencia de la característica ausencia de rima del haiku, entre unas obras y otras existe una suerte de rimas cromáticas que trazan las sombras y las luces de los colores que los forman12.

El movimiento está contenido, en potencia, en cada obra, esperando una mirada reflexiva que permita activarlo y traspasar los límites de los planos, cuya fronteras se desdibujará entonces al relacionar los cuadros como fotogramas de una secuencia discursiva mayor13.

Así, la elipsis que conlleva la lectura perceptiva entre unos planos y otros, como si de un visionado de fotogramas o cuadros en movimiento se tratara o, dicho de otra manera, la operación visual que permite llenar los huecos o el vacío inscrito entre ellos, cuando la mirada salta entre ellos y de una obra a otra, hará posible dotar de un tiempo que se reformula además con los movimientos de la escritura, con la contraposición de la rigidez de lo inerte y el dinamismo de lo orgánico, sugerido por la composición curvilínea que se yuxtapone a la recta.

Volviendo al inicio de estas líneas, la composición plástica de estas series, Alxén-Haiku de los dos lados y Alxén, representan una escena14 que se encuentra cortada y desdoblada como en un reflejo. Dos secciones o capturas fragmentadas que, como espejos de un mismo universo, pueden leerse de manera aislada, pero que tal vez encuentren su camino “en el momento del parpadeo”, o en el salto posible que nos permita ver a un lado y al otro, operando la construcción simbólica de ese vacío.

En definitiva, más allá de la superficie pictórica y de las huellas que inscriben forma y color, o de las diferentes texturas propias de cada tipo de papel empleado en los collages, las cuestiones por el sentido del discurso nos invitan a reflexionar, dentro y fuera del cuadro (tanto en los lienzos como en los collages), cuando nos preguntamos qué es lo que hay debajo, qué es lo que llena el vacío, y qué queda de un lado y del otro; o quizás sea, más bien, quién queda de un lado y del otro.

------------

11 Como suele ser habitual muy pocos registros cromáticos son los convocados en cada obra,cinco o seis, aunque en realidad son solo dos o tres colores los que se despliegan: negro (y grises) y ocre; negro (y grises), azul y amarillo. No obstante, hay que destacar la inclusión de una nueva gama, la del verde y en tonalidades muy contrastadas que resuenan en la piel de la pintura con una temperatura arrebatadora. Estos haikus necesitan -como les sucede a sus parientes poéticos con la complicidad del lector- de una luz precisa para poder manifestarse ante nosotros y pasar de la mera imagen en dos dimensiones a la experiencia del umbral.

El cuadro franquea el acceso al jardín interior donde florecen toda clase de emociones y ensueños que colmatan entre sus pliegues a la espera de nuestra recepción. Destellos de un fulgor interno que bulle y se aprecia a través de las texturas cuando el ocaso permite que florezca la penumbra”.

Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”

12 “Así viene aconteciendo desde hace años y es responsabilidad de la vibración del color que habita en los planos, especialmente en las pinturas de factura lineal donde resulta más tangible. Una vibración que se origina al fondo del dominio de cada color pero que se activa gracias al concurso de la pincelada que, como un celaje superpuesto, permite atisbar zonas de luz y sombra en el interior. Y esta particularidad que otorga rasgos inconfundibles a su lenguaje pictórico desde tiempo atrás se complementa en esta nueva serie con un decalaje cromático que termina casi por disociar ese matrimonio indisoluble característico de su pintura: cada plano es el territorio de un único timbre de color. Estas obras recientes permiten apreciar matices al respecto: como si de una prolongación se tratase, como una sombra proyectada sobre su propio cuerpo, una leve degradación del tono provoca la emergencia de otro plano contiguo, lo que añade complejidad y riqueza dinámica a la composición. No aumenta el número de patrones cromáticos pero sí las excrecencias que su declinación tonal favorece, lo que repercute en la diversidad de matices formales y en el acento misceláneo que adquiere su pintura”.

Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”.

13 Operación textual que tiene ecos de la investigación plástica del Equipo 57: “Aquí es donde se nos antoja que culmina su interés por la obra de Equipo 57, por ese declinar de planos que se interrelacionan, maclándose unos sobre otros para devenir en germen de dinámica espacial”.

Ángel Luis Pérez Villén: “Latidos de la mirada, el vaivén de la pintura”.

14 La poética del haiku generalmente se basa en el asombro y la emoción ([aware]) que produce en el poeta la contemplación ante la realidad (tradicionalmente en un espacio de pura naturaleza). Siguiendo el régimen tradicional japonés, la composición suele contener alguna referencia directa o indirecta a la estación del año, mediante el uso de un kigo o palabra que evoca las estaciones. Los saijiki son listas extensas de palabras kigo en japonés, que el poeta puede utilizar. Originalmente la esencia del haiku es una escena «cortada» [kiru]) mediante la conexión de dos imágenes separadas por un kireji (pronunciado en español como kireyi ) , que es el término «cortante» o separador (suele transcribirse como un punto, coma, guion medio, punto y coma, etc.).

La falsa perspectiva al servicio de una teoría estética basada en lo irracional

I - Introducción

Desde algún tiempo Jacinto Lara toma como motivo de representación en su obra pintada y objetual figuras constructivistas  incoherentes desde el punto de vista de la geometría. Esta desobediencia a las normas geométricas no llamaría tanto la atención si no fuera por los títulos que el artista les ha asignado: todas son Haikus.

No cabe duda de que la elección de estos títulos haya sido influenciada en gran parte por la experiencia artística del artista en el mismo Japón (ver currículo), principalmente por su interés por la filosofía zen. Pero frente a una obra de Jacinto Lara nunca el espectador debe limitarse a sacar conclusiones demasiado evidentes. Estamos de acuerdo en que, debido al rigor de su depuración formal, estas obras ciertamente merecen llevar estos títulos, y que, por otro lado, las normas estrictas de los poemas escritos que les prestan su nombre de haiku (una métrica fija compuesta de tres versos de cinco, siete y cinco moras -silabas- respectivamente) obligan a la utilización de herramientas literarias equivalentes a las reglas, compas y cartabones propios de los geómetras. 

Pero también tales títulos pueden invitarnos a ver estos haikus plásticos basados en la falsa geometría como pretexto para reflexionar sobre teorías estéticas, igual que debemos ver los haikus literarios como aplicación de una particular teoría estética influenciada por la filosofía zen. Respecto a la teoría estética de los haikus, Roland Barthes dice: con ellos “surge un momento en el que el lenguaje se interrumpe (momento conseguido después de muchos ejercicios), y este corte sin resonancia es el que instituye a la vez la verdad zen y la forma breve y vacía del haiku”. “La brevedad del haiku – concluye el mismo autor – no es formal. El haiku no es un pensamiento rico reducido a una forma breve que de pronto logra su forma justa, sino un acontecimiento breve que encuentra de golpe su justa forma. 

II – Los Haikus de Jacinto Lara como contrapié del arte occidental

Limitar el lenguaje a su justa medida no es lo fuerte de occidente; no porque sus composiciones literarias resulten demasiado largas o demasiado cortas, sino porque toda su retórica le obliga a desproporcionar la relación entre el significante y el significado”. La experiencia del haiku se basa en un alejamiento radical del juego obsesivo de la substitución simbólica inherente a la racionalidad occidental. Por tanto cualquiera de esos poemas zen se construye a partir de un ataque frontal contra esa operación semántica que consiste en privilegiar el símbolo. Con cada uno de los tres versos de su estructura, un haiku ofrece sucesivamente una composición silogística en tres tiempos: una “subida”, un “suspenso” y una “conclusión”. Además, inspirado por la filosofía zen, esta composición se opone a la dictadura del sentido propia de la cultura occidental, y suscribe a la regla budista de estar nunca incluida en las cuatro proposiciones siguientes:

• 1) Esto es A
• 2) Esto no es A
• 3) Esto es a la vez A y no A
• 4)Esto no es A ni no A

El “A” de los “haikus” plásticos de Jacinto Lara es la geometría, y nunca se incluyen en las cuatro proposiciones anteriormente citadas debido a la contradicción interna que encierra la falsedad de sus resultados:

• 1) Son ejercicios de geometría.
• 2) No son ejercicios de geometría.
• 3) Son y no son a la vez ejercicios de geometría.
• 4) No son ejercicios de geometría  ni no son ejercicios de geometría  

La vía del budismo es la del sentido obstruido. La significación resulta imposible, igual que resulta imposible una lectura coherente de los haikus de Jacinto Lara, puesto que a su cuestionamiento de la geometría sus obras responden con lo absurdo en “su” geometría. En cada una de ellas el artista paraliza su lenguaje geométrico privándolo de la coherencia de un discurso sin el cual se desmorona todo el edificio del pensamiento occidental. Pero donde Jacinto Lara se muestra particularmente eficaz en su guerra zen contra la prevaricación del sentido es en la elección de sus temas plásticos, pues si comparamos el desarrollo de las civilizaciones en Europa y Asia, lo más llamativo del despegue intelectual en occidente fue su ciencia de la geometría y, de manera más simbólica, el logro del Renacimiento europeo con el descubrimiento de las leyes de la perspectiva que moldeo todo su sistema de representación en el espacio. Con la suspensión de la racionalidad en sus haikus plásticos, Jacinto Lara afirma en sus obras la primacía del sentimiento, la inconsistencia total, irrisoria, de la manifestación del ego en la creación artística, una reflexión totalmente ajena a la mente occidental.    Es en la sombra inconsistente y evanescente que proyectan en el muro sus  construcciones geométricamente absurdas donde el espectador debe buscar su “alma” poética, es decir, no en la materialización explicativa de una idea, o mejor, no en la trasformación de la impresión en descripción, sino en la imanación de la esencia de los objetos reflejada en el muro como si fuera un espejo. “El espíritu del hombre perfecto – dice un maestro del Tao – es como un espejo. No se apropia nada y tampoco rechaza nada. Recibe, pero no conserva”. 

III – La irracionalidad geométrica como racionalidad de la obra

En la tradición occidental de la teoría estética, se cumplió un paso decisivo al final del siglo XVIII. Con Diderot, Kant y los románticos de Jena se apartó el arte de cualquier influencia del conocimiento y de la moral. El arte o, más bien, el fenómeno estético considerado en su máxima extensión, pasó a ser sometido solamente a un enjuiciamiento reflexivo o, incluso como lo observamos en la teoría romántica, a prestarse a una interpretación inmanente ajena a cualquier regla preestablecida. Desde aquella época se observa una dualidad formada por dos teorías opuestas: la que entroniza la “irreductibilidad” absoluta del fenómeno artístico libre de cualquier contaminación de influencias ajenas; y la que lo considera como depositario de una “razón” y de una “verdad” superiores al conocimiento racional. Unos afirman que el arte escapa a cualquier forma de racionalidad, otros piensan que es el garante de la “verdadera” racionalidad o de la razón a secas. 

Es racional una representación plástica realizada según unas reglas aceptadas por la mayoría de los miembros de la corporación artística, como las que defienden los academicistas. Y a lo largo de la historia del arte occidental no hay reglas que hayan sido tan bien definidas y respectadas como las de la perspectiva. Este respecto a las reglas constituye el primer grado de manifestación de racionalidad en una obra. Ahora bien, que un artista español del siglo XXI, como es el caso de Jacinto Lara, se dediqué a “enturbiar” la lectura de sus obras plásticas construyendo sus figuras en el espacio según falsas reglas geométricas significa una clara declaración de guerra al espíritu racional occidental. 

Pero también es racional el artista que busca un reconocimiento o una aceptación justificable. Por tanto, en este sentido no es racional una necesidad causal que nada pretende, es decir, que no está impulsado por la voluntad de cumplir con algo. Conclusión: la racionalidad se caracteriza por la coherencia entre la formulación de un deseo y su consecución. En el campo de lo no racional encontramos los fenómenos propios de la naturaleza y sus efectos. En cambio, es racional una hipótesis científica, o una gramática, una expresión matemática materializada en el espacio por una figura geométrica, o cualquier acción llevada siguiendo normas aceptadas por su grado de racionalidad, pues, al contrario de las necesidades de la naturaleza, pretenden a un reconocimiento normativo. 

Pasa lo mismo con las obras de arte que, a diferencia del espectáculo de la naturaleza, son frutos de una aspiración a ser reconocido como tal en tanto que expresión de valores estéticos. Con el riesgo constante de acabar siendo una obra fallida, cualquier operación artística pretende ser valorada en función de su éxito: se entrega la obra solo cuando su autor está convencido de poder confrontarse con la mirada crítica del público, y para ello, debe estar seguro del valor significativo de lo que expone. Podemos decir que, con esta intersubjetividad (el deseo de seducir, y el placer de estar seducido), cuya conclusión ideal es el reconocimiento del valor del artista, nos encontramos con un secundo grado de “racionalidad estética” a la que no se escapan esta vez las obras de Jacinto Lara. 

IV – Conclusión: 

Con la exposición de sus obras basadas en falsas reglas geométricas, Jacinto Lara invita su público a reflexionar sobre la contradicción que encierra la presencia de la racionalidad y la no racionalidad en el arte occidental. Como artista hace gala de racionalidad buscando la aprobación del público que acude a la inauguración de sus exposiciones. Pero sus obras se desmarcan intencionalmente de la tradición occidental de privilegiar el sentido, más concretamente de la dictadura de las Academias que, en su defensa de lo “perfecto” en arte, no toleran la presencia de errores. El arte, dice Jacinto Lara, acontece precisamente solo cuando incorpora un error. Pero no todos los errores sirven para que acontezca el arte, solo sirven los “geniales”.  

Michel Hubert Lápicouché

Crítico de arte y comisario independiente,

Miembro de la Sección Francesa de la Asociación Internacional de Críticos de Arte

(AICA)

Documentación consultada: 

Roland Barthes, L´empire de signes, Skira – les sentiers de la création, Champ Flammarion, Paris, 1984.

L´art sans compas – redéfinition de l´esthétique, collection Procope dirigée par Christian Bouchindhomme et Rainer Rochlitz. Les Editions du Cerf, Paris, 1992.

La Fundación Provincial Artes Plásticas Rafael Botí en ARCO Madrid, catálogo de exposición, Córdoba, 2017. 

Jacinto Lara.

La ciudad debe despertar, el arte cordobés pasa por un buen momento. No nos dejemos deslumbrar por figuras míticas, cuyos nombres están orleados por un desgastado «caché», y dejémoslas descansar con el mérito que les corresponde en la historia y en el tiempo. Seamos más críticos, más independientes en nuestro juicio y seguiremos avanzando con un paso más seguro; y podremos valorar más certeramente lo que tenemos: artistas, buenos artistas, que a pesar de las dificultades que entraña su permanencia en la periferia, se forman, evolucionan y maduran, sabiendo conectar perfectamente su trayectoria al continuo devenir de su época; informándose, cultivándose, transformándose con esfuerzo, sin traicionar por ello las ideas y los principios que les son propios.

Jacinto Lara (Fernán Núñez 1953), puede ser un buen ejemplo de ello. Pese a los condicionamientos que impone un medio mayoritariamente conservacionista, que no valora de igual modo lo tradicional que el continuo rompimiento que significan las «vanguardias», éste cordobés ha conseguido, con el único apoyo de su valía profesional y personal, un reconocimiento incondicional en distintos sectores del mundo del arte: El proceso por el que Lara ha llegado a este punto de madurez en que hoy nos demuestra que ese encuentro ha sido lento, laborioso y consciente. Esta vez, no ha sido una metamorfosis como cuando abandonó casi radicalmente la figuración, ya que su estilo permanece impecable pese a los cambios; se trata mejor de una evolución lógica, que no conoce la marcha atrás, en la que los elementos formales que manejaba van conectándose cada vez mejor con la idea original, hasta conseguir una sólida simbiosis, cuya transparencia no radica en su comprensión semántica, sino en su fuerza plástica, poseedora de igual forma de un carácter estético excepcional y unos estimables componentes emocionales y logísticos.

La abstracción no tiene que ser una no-figuración, ni un mero capricho expresivo que sólo se ciñe a un complicado entramado que únicamente el artista puede entender. Esto es otro «mito», producto del desconocimiento. Lara nos demuestra que, si bien la complicación existe en las dificultades de la ejecución, del aprendizaje, de la organización, la elección formal, la idea y la adecuación, en absoluto debe afectar a la limpieza narrativa y estética de la obra en sentido negativo, por el contrario, la auténtica abstracción se nutre de una clara intencionalidad y de conocimientos técnicos tan eficaces, que enmascaran sin forzamiento su engranaje y dan como resultado una armonía visual, no sujeta nunca a la interpretación monovalente que ofrecen los referentes inequívocos y concretos; deja volar la imaginación, con mínimas pistas, otorgando la única certeza absoluta de su calidad estética, capaz por sí misma de comunicar sensaciones.

Sin embargo, debemos tener en cuenta que no es éste un valor causal al alcance de cualquiera; la precisión, el concepto y la lucidez se dan la mano con la intuición, la imaginación y el gusto La interrelación regular, ininterrumpida y armoniosa de estas, facultades cognitivas y expresivas se constituyen en un caldo de cultivo en el que fácilmente arraiga la creación, pero lejos de ser un acto reflejo, son el escape orientado de un cúmulo de experiencias vitales.

Una compleja propuesta que encuentra, pese a todo, su razón práctica de ser en una simplicidad manifiesta que oculta con celo las dificultades de su elaboración, para mostrarse tan espontánea como la idea inicial: emotiva y critica; descontaminada y valiente.

Amparo Molina

Desde Occidente se revelará Oriente.

Jacinto Lara.

Nunca es fácil acercarse a la obra de un artista contemporáneo, de nuestro tiempo, dirían y dicen muchos.
Pero, ¿a qué se debe semejante impostura?
Planteado en esos términos, ¿debe de ser difícil mirar, para poder disfrutar de la experiencia?
Tiempos difíciles, veloces, en los que nuestra mirada es sometida a los horrores más violentos e intencionados. Direcciones prejuiciosas, aviesas y sobrecargadas que responden, como casi todo, al vil metal.
¿Acaso no hay posibilidad de un diálogo más directo, fácil, abierto y fecundo; libre de aquellas intenciones?
¿Realmente se hacen necesarias tantas palabras, tantos discursos, tanta literatura en definitiva, para poder aprehender lo que una obra nos mueve por dentro?
No, en absoluto. Eso es otra historia.
Del mismo modo que resulta necesaria, la Historia debe cuestionarse igualmente.
El concepto de artista también ha de replantearse, los verdaderos artistas desde luego nunca dejaron de hacerlo.
Jacinto Lara nunca ha dejado de hacerlo, de reinventarse, de apostar por un camino libre de apegos y tendencias, modas y otras zarandajas.
Es sintomático que Jacinto se haya negado siempre a explicar su obra, por la sencilla razón de que las cuestiones que realmente importan se encuentran en ella, como ha declarado en muchas ocasiones: son lenguajes diferentes.
A Jacinto siempre le interesó el conocimiento de todos los lenguajes plásticos, experimentó con cada uno de ellos y desarrolló al tiempo un estilo particular[1].
Un estilo, cuyos rasgos precisamente derivan del juego de unos con los otros. La gráfica, el grabado, la escultura o el art-paper, se pusieron al servicio de la pintura, de un tratamiento gestual o pictórico, puesto que Jacinto Lara siempre se ha considerado pintor.
Su trayectoria pictórica devino en una suerte de abstracción que nunca olvidó los surcos figurativos y narrativos experimentados en sus inicios. La abstracción no abandonó el trazo, la línea o el gesto, si bien al contrario, la hizo suya hasta formar parte de su estructura compositiva.
Composiciones ordenadas y geométricas, sí; pero donde confluyen y ocurren otras cosas, que hacen tambalear tales planteamientos. Siempre hay algo que nos punza, que desgarra desde dentro el tejido narrativo y el discurso disfrazado de aparente estabilidad.
El artificio, la construcción simbólica, nos es mostrado desnudo y en diferentes niveles, ya sea mediante series de cuadros, o mediante capas, en el mismo seno del cuadro.
Capas donde la mancha y el color se superpone y transforma, así como el trazo que lo dibuja, en aparente armonía y férrea arquitectura estructural.
Por otro lado, junto a la profundidad de aquellos niveles, por donde se extiende la densidad extrema del gesto velado del pincel, convive la fijeza de la línea, cuyo recorrido será respetado sin la invasión del color.
Sin embargo, el juego no se detiene en esos términos, los planos deudores de dichos niveles o capas, como ocurre con los surcos y gestos del pincel, no son estables, no están quietos.
En muchas ocasiones, la mirada no es capaz de ubicarlos antes o detrás, como la figura o el fondo. El juego de contrarios[2] nos resulta revelado de este modo, con una capacidad de convivencia realmente significativa.
Pintura que cuestiona su posición, que se revela sobre sí misma y se rebela[3] frente al mundo referencial, que ha traspasado sus límites bidimensionales, que se mueve y no termina de replantearse, a pesar de su -como no paramos de repetir- aparente quietud y fijeza, cuando Jacinto extiende sus desarrollos en series de cuadros sobre un mismo pretexto o tema, o va mucho más allá en su discurso al establecerse en obra gráfica, art-paper[4] y en escultura.
Si miramos con atención cualquiera de sus esculturas reconoceremos aquel discurso. Si nos detenemos en su forma advertiremos geometría y rigidez, si nos dejamos llevar por sus líneas, por las direcciones que nos sugieren, apreciaremos el movimiento contenido que revelara el enfrentamiento pictórico entre contrarios, figura y fondo, esta vez entre volumen y vacío.[5]
Los mecanismos de la Percepción, la gestalt y las leyes de la buena forma, así como los propios del Lenguaje, como generador de signos y de códigos, son transitados, entrelazados y sometidos a un enfrentamiento con la materia informe (con lo real, con lo que se resiste a conformarse y ser expresado), y más allá, con el vacío de lo que antaño estuvo cubierto, lleno o tapado.
Desde Occidente se revelará Oriente. La sombra no conseguirá ocultar el color. Todo nos es mostrado, nada nos resultará ajeno. Las alambradas de la razón serán explícitas, del mismo modo que la extrema emergencia de su objeto. La obra de Jacinto nos moverá en un viaje de ida y vuelta, del vacío a la nada y de la nada al vacío. Y será en las detenciones de ese camino donde comprendamos que a pesar de todo nunca seremos los mismos.
Sin embargo, llama la atención que Jacinto Lara siga sosteniendo sobre su pintura, sobre sí mismo:
el discurso
nunca ha cambiado,
sigue siendo,
es el mismo.
Al fin y al cabo, la obra se dirigirá hacia nosotros. Si nos dejamos seducir, siempre nos interrogará desde sí misma, puesto que lo demás son tan sólo palabras.

Javier Lara.
10 de enero de 2016

Nunca es fácil acercarse a la obra de un artista contemporáneo, de nuestro tiempo, dirían y dicen muchos.
Pero, ¿a qué se debe semejante impostura?
Planteado en esos términos, ¿debe de ser difícil mirar, para poder disfrutar de la experiencia?
Tiempos difíciles, veloces, en los que nuestra mirada es sometida a los horrores más violentos e intencionados. Direcciones prejuiciosas, aviesas y sobrecargadas que responden, como casi todo, al vil metal.
¿Acaso no hay posibilidad de un diálogo más directo, fácil, abierto y fecundo; libre de aquellas intenciones?
¿Realmente se hacen necesarias tantas palabras, tantos discursos, tanta literatura en definitiva, para poder aprehender lo que una obra nos mueve por dentro?
No, en absoluto. Eso es otra historia.
Del mismo modo que resulta necesaria, la Historia debe cuestionarse igualmente.
El concepto de artista también ha de replantearse, los verdaderos artistas desde luego nunca dejaron de hacerlo.
Jacinto Lara nunca ha dejado de hacerlo, de reinventarse, de apostar por un camino libre de apegos y tendencias, modas y otras zarandajas.
Es sintomático que Jacinto se haya negado siempre a explicar su obra, por la sencilla razón de que las cuestiones que realmente importan se encuentran en ella, como ha declarado en muchas ocasiones: son lenguajes diferentes.
A Jacinto siempre le interesó el conocimiento de todos los lenguajes plásticos, experimentó con cada uno de ellos y desarrolló al tiempo un estilo particular[1].
Un estilo, cuyos rasgos precisamente derivan del juego de unos con los otros. La gráfica, el grabado, la escultura o el art-paper, se pusieron al servicio de la pintura, de un tratamiento gestual o pictórico, puesto que Jacinto Lara siempre se ha considerado pintor.
Su trayectoria pictórica devino en una suerte de abstracción que nunca olvidó los surcos figurativos y narrativos experimentados en sus inicios. La abstracción no abandonó el trazo, la línea o el gesto, si bien al contrario, la hizo suya hasta formar parte de su estructura compositiva.
Composiciones ordenadas y geométricas, sí; pero donde confluyen y ocurren otras cosas, que hacen tambalear tales planteamientos. Siempre hay algo que nos punza, que desgarra desde dentro el tejido narrativo y el discurso disfrazado de aparente estabilidad.
El artificio, la construcción simbólica, nos es mostrado desnudo y en diferentes niveles, ya sea mediante series de cuadros, o mediante capas, en el mismo seno del cuadro.
Capas donde la mancha y el color se superpone y transforma, así como el trazo que lo dibuja, en aparente armonía y férrea arquitectura estructural.
Por otro lado, junto a la profundidad de aquellos niveles, por donde se extiende la densidad extrema del gesto velado del pincel, convive la fijeza de la línea, cuyo recorrido será respetado sin la invasión del color.
Sin embargo, el juego no se detiene en esos términos, los planos deudores de dichos niveles o capas, como ocurre con los surcos y gestos del pincel, no son estables, no están quietos.
En muchas ocasiones, la mirada no es capaz de ubicarlos antes o detrás, como la figura o el fondo. El juego de contrarios[2] nos resulta revelado de este modo, con una capacidad de convivencia realmente significativa.
Pintura que cuestiona su posición, que se revela sobre sí misma y se rebela[3] frente al mundo referencial, que ha traspasado sus límites bidimensionales, que se mueve y no termina de replantearse, a pesar de su -como no paramos de repetir- aparente quietud y fijeza, cuando Jacinto extiende sus desarrollos en series de cuadros sobre un mismo pretexto o tema, o va mucho más allá en su discurso al establecerse en obra gráfica, art-paper[4] y en escultura.
Si miramos con atención cualquiera de sus esculturas reconoceremos aquel discurso. Si nos detenemos en su forma advertiremos geometría y rigidez, si nos dejamos llevar por sus líneas, por las direcciones que nos sugieren, apreciaremos el movimiento contenido que revelara el enfrentamiento pictórico entre contrarios, figura y fondo, esta vez entre volumen y vacío.[5]
Los mecanismos de la Percepción, la gestalt y las leyes de la buena forma, así como los propios del Lenguaje, como generador de signos y de códigos, son transitados, entrelazados y sometidos a un enfrentamiento con la materia informe (con lo real, con lo que se resiste a conformarse y ser expresado), y más allá, con el vacío de lo que antaño estuvo cubierto, lleno o tapado.
Desde Occidente se revelará Oriente. La sombra no conseguirá ocultar el color. Todo nos es mostrado, nada nos resultará ajeno. Las alambradas de la razón serán explícitas, del mismo modo que la extrema emergencia de su objeto. La obra de Jacinto nos moverá en un viaje de ida y vuelta, del vacío a la nada y de la nada al vacío. Y será en las detenciones de ese camino donde comprendamos que a pesar de todo nunca seremos los mismos.
Sin embargo, llama la atención que Jacinto Lara siga sosteniendo sobre su pintura, sobre sí mismo:
el discurso
nunca ha cambiado,
sigue siendo,
es el mismo.
Al fin y al cabo, la obra se dirigirá hacia nosotros. Si nos dejamos seducir, siempre nos interrogará desde sí misma, puesto que lo demás son tan sólo palabras.

Javier Lara.
10 de enero de 2016

[1] La obra de Jacinto Lara se ha caracterizado, en el transcurso de su concepción, desarrollo y madurez sobre todo, por no dejar de avanzar en lo que respecta a la experimentación de las más diversas técnicas y de soportes. Pintura, obra gráfica y escultura concebidas en su extensión más contemporánea, deudoras de la reivindicación más plástica y amanuense a un tiempo, y en consonancia con un discurso cada vez más desnudo y directo, sin ambages.
Del texto “Lara’s Vs Lara’s” y “Anidarse en Sleepwatcher”.
[2] “Jesús Alcaide al escribir sobre la Serie A la Sombra de la memoria, afirmaba que las atalayas sobre las que mejor podemos asomarnos a la pintura de Jacinto Lara son la lógica de contrarios, los binomios en conflicto (gesto-geometría, figura-fondo, pulsión-reflexión, bidimensionalidad-tridimensionalidad, Oriente-Occidente…)”
  Del texto “Jacinto Lara”, de Federico Castro Molares, en el catálogo de la Exposición Anotaciones al margen.
[3]  3 revelar.
 (Del lat. revelāre).
1.    tr. Descubrir o manifestar lo ignorado o secreto. U. t. c. prnl.
2.    tr. Proporcionar indicios o certidumbre de algo.
3.    tr. Dicho de Dios: Manifestar a los hombres lo futuro u oculto.
4.    tr. Fotogr. Hacer visible la imagen impresa en la placa o película fotográfica.
 
                rebelar.
                (Del lat. rebellāre).
1.    tr. Sublevar, levantar a alguien haciendo que falte a la obediencia debida. U. m. c. prnl.
2.    prnl. Oponer resistencia.
 
                        Drae.
[4]                “La serie Anidarse se compone de obras de art-paper sobre lienzo y otras de técnica mixta. En todas ellas, el discurso se constituye a la manera de una destilación expresiva, de simplificación desnuda en extremo, donde las formas parecen habitar los parajes que constituyeron su origen. Y en efecto, de revelar o hacer surgir lo contenido u oculto se trata.
 
                Formas, trazos, y color conviven inquietos en espacios que parecen intentar construirse a cada golpe de mirada, sobre soportes que interactúan entre sí (lienzo y art-paper), que se resisten a conformarse mediante unos patrones preconcebidos, y que nos invitan a detenernos con ellos y en ellos.
 
                Y así, será en ese anidarse, refugiarse desnudo de artificio, donde se acerquen los principios formales a los procedimentales para situar la idea en su contexto más fecundo, en los albores de su misma concepción.
 
                Anidarse, en palabras de Jacinto Lara:
                Anidarse es regresarse,
                no caminar hacia atrás,
                ni mirarse el ombligo,
                es recomponer la mirada
                sobre las ramas que un día
                configuraron el nido.
 
                Las relaciones establecidas entre lo que está, lo que se deja entrever y lo que se superpone sobre el papel manipulado…
                …Esas direcciones encontradas, conjugadas durante el proceso de la creación del papel, se conforman pictóricamente sin haber sido pintadas. Es decir, lo que bien pudiera parecer en una primera impresión, pintura y color sobre papel, sencillamente no lo es. No es pintura, es papel tan sólo. Únicamente papel manipulado en los albores de su concepción como tal.
 
                No obstante, Jacinto Lara no se detiene ahí con su propuesta. Si lo que parece pintura en realidad no lo es, también encontramos en la mismas obras, por otra parte, la negación de esta sentencia: pintura impresa sobre papel. La impresión pictórica de unas franjas rojas sobrepuestas al mismo papel por medio del grabado. Obra total y en extremo en definitiva, soporte concebido como obra en origen y como soporte al mismo tiempo. De donde esa apariencia afirmativa y negadora en sí misma, en un mismo objeto, se nutre el discurso referido por su nombre: Anidar-se”.
                        De los textos “Lara’s vs Lara’s”  y “Anidarse en Sleepwatcher”.
[5]              “En cierto modo era previsible que esta fascinación por la línea y su interacción con el plano desembocara en la escultura. Una escultura esencial, esquemática, leve y a la vez rotunda, ya perceptible en su serie Fuentes. En el logro de esta desmaterialización y depuración de sus armas expresivas, no podemos dejar de remitirnos al haiku. La compresión de su verdad, como proyecto estético, referencia morfológica y la asimilación de su elocuencia y capacidad de transgresión, tanto en el discurso como en el silencio, han inspirado la andadura de quienes, como Jacinto Lara, a fuerza de transitar las fronteras de lo lleno, acaban adentrándose en los ámbitos de la nada, ese extremo donde se llega a tocar el límite del vacío.”
                “Al traspasar el hueco de las puertas entreabiertas apresa la atmósfera con prismas y otros artificios que ensambla en sus piezas para conducirnos al legado legendario de la escultura, a lejanas cosmogonías, al conocimiento del Tao o la fascinación por caracteres y tipografías.”
                “Esas referencias, antaño expresadas a través de la figura, ahora se han emancipado. El objeto ha suplantado al sujeto en su función simbólica y comunicativa. La obra como oposición de contrarios y como invitación al diálogo: comunicar y compartir experiencias, recuerdos, sonidos o sintonías.”
                Del texto “Jacinto Lara”, de Federico Castro Molares, en el catálogo de la Exposición Anotaciones al margen.

“Del Cénit al Nadir pasando por Leonardo”

La sala ‘El Portón’ acogerá a partir del 1 de abril la muestra multidisciplinar “Del Cenit al Nadir, pasando por Leonardo” de Jacinto Lara, uno de los máximos representantes del arte contemporáneo, renombrado en España e internacionalmente, una de las máximas figuras de referencias actuales en Andalucía y profeta en su tierra cordobesa.

Nacido en el pueblo de Fernán Núñez (Córdoba) en 1953, Jacinto Lara Hidalgo vive actualmente en la capital cordobesa con la que mantiene un declarado romance.
Su trayectoria en el mundo del arte, en diversas facetas (dibujo, pintura, escultura, grabado y escritura) abarca un periodo de casi cuatro décadas, siempre creando, con una obra de gran extensión y significado. Ha recibido numerosos premios y reconocimientos por su labor creativa.
Lector, viajero y observador incansable, enamorado de la diversidad andaluza y de Córdoba en particular y gran amante de las culturas hindú y japonesa, Jacinto Lara nos muestra en su obra que la ausencia dice tanto como la presencia. El discurso y el silencio pueden ser igualmente expresivos.
Alrededor de una treintena de obras entre pinturas, dibujos y esculturas componen esta muestra, primando sobre todo las primeras. Sus pinturas, casi una veintena, son de gran y mediano formato, con las resinas acrílicas, los pigmentos y el grafito como principales técnicas. Jacinto, acostumbrado a trabajar con series, más que con una sola imagen, nos ofrece tres impactantes series, dos de pinturas y una de dibujos en tinta china, en que se hace dueño de la superficie para dotarla de forma y libertad. Por un lado, la serie que dedica al color (azul, blanco, rojo, amarillo), como homenaje a Sengai Gibon, monje zen japonés que entre mediados del siglo XVIII y el siglo XIX, produjo un extenso legado artístico considerado como una de las maravillas del arte universal. Su obra “El universo” es, dentro de su aparente sencillez, un compendio del concepto de escritura como imagen de la palabra, desde un punto de vista plástico, con una línea abstracta repleta de significado que remite al signo y el pictograma, con el trazo en evolución desde la figuración a la abstracción.
Por otro lado, en la más oscura serie “Puertas a ninguna parte”, el artista, que no es ajeno a los conflictos de nuestro tiempo, evoca el desastre y la desolación de la guerra.
“Puentes a ninguna parte” es el nombre de la tercera serie, conformada por 11 dibujos en tinta china bajo el nombre “Agua” y su correspondiente numeración. Y es que los intereses de Jacinto están llenos de simbolismo: el agua, con su direccionalidad, caída y cadencia propia, así como las puertas, los dinteles y las escaleras, como medios de tránsito y portales a otros planos. Influencias que también se observan en sus esculturas, rotundas y a la vez ligeras, con materiales como hierro, acero, madera y art paper, con una personal mezcla entre lo industrial y lo artesano, con escaleras abiertas que nos llevan al cielo o una carta a un colega en forma de flecha, voladora, directa y veloz, que el artista consigue detener y atrapar para nuestro deleite, sin olvidar una obra que hace honor al lema de la muestra. Del astronómico Cénit sobre nuestras cabezas, al Nadir bajo nuestros pies, pasando por Leonardo y su cosmovisión como horizonte, con el que estos puntos forman ángulo de noventa grados.
El depurado estilo de Jacinto tiene mucho de haiku (breves poemas japoneses de métrica muy particular y gran potencia expresiva, basados en el asombro y la emoción) algo que no extraña al espectador cuando conoce su faceta de escritor.
En una primera mirada, en sus obras puede parecer que prima la geometría, algo rígida siempre. En una segunda ojeada, las líneas nos sugieren movimiento pese a su fijeza y su rotundidad. Conviven con el más susurrante gesto del pincel o las manos moldeadoras del artista. Y es que los conceptos contrarios nos ayudan a asomarnos al arte de Jacinto Lara: figura-fondo, Cénit-Nadir, Oriente-Occidente… En ese tránsito que como espectadores realizamos entre los opuestos, al detenernos apreciamos distintas formas en que la obra puede ser vista. O quizá, lo que sentimos es que, en ese tránsito, los diferentes somos nosotros…
La exposición, que será inaugurada el viernes 1 de abril a las 20 horas en la sala ‘El Portón’ con entrada libre hasta completar aforo, podrá visitarse hasta el 21 de mayo de lunes a viernes, en horario de 10 a 13’30 y de 17 a 20 horas y los sábados de 11 a 14 horas.

Ernestina García Ortega.
Responsable de Comunicación del Área de Cultura
en Ayuntamiento de Alhaurín de la Torre

Inaugurada la exposición multidisciplinar del reputado artista cordobés Jacinto Lara

'Del Cenit al Nadir, pasando por Leonardo' es el título de una de las grandes apuestas culturales de la primavera. Podrá visitarse hasta el 21 de mayo en El Portón

   Exposición 'Del Cenit al Nadir, pasando por Leonardo' de Jacinto Lara (2)

•    Inaugurada la exposición multidisciplinar del reputado artista cordobés Jacinto Lara
Ayer viernes fue inaugurada en la sala principal de exposiciones de El Portón la muestra multidisciplinar 'Del Cenit al Nadir, pasando por Leonardo', del cordobés Jacinto Lara, uno de los máximos representantes del arte contemporáneo, autor de renombre en España y en el mundo, y referencia del género en Andalucía. Alrededor de una treintena de obras entre pinturas, dibujos y esculturas componen este montaje, una de las grandes apuestas para esta primavera del programa de la Concejalía de Cultura, que dirige Mario Pérez.
El concejal, presente en el acto de apertura junto al autor y numerosos invitados, quiso destacar la presencia en Alhaurín de la Torre de la obra de una figura tan importante del mundo de las artes, que viene a dignificar el espacio expositivo de la sede de Culturalh, así como subrayó la temática y estilo tan sorprendente y, a veces, perturbador, de esta colección. La exposición podrá visitarse hasta el 21 de mayo de lunes a viernes, en horario de 10 a 13'30 y de 17 a 20 horas y los sábados de 11 a 14 horas.
En la antología de Lara predominan sobre todo las pinturas, casi una veintena, incluyendo cuadros de gran y mediano formato, con las resinas acrílicas, los pigmentos y el grafito como principales técnicas. El autor, acostumbrado a trabajar con series más que con una sola imagen, ofrece en esta propuesta tres impactantes series, dos de pinturas y una de dibujos en tinta china, en las que se hace dueño de la superficie para dotarla de forma y libertad. Una de ellas está dedicada al color (azul, blanco, rojo, amarillo), como homenaje a Sengai Gibon, monje zen japonés que entre mediados del siglo XVIII y el siglo XIX produjo un extenso legado artístico considerado como una de las maravillas del arte universal.
Su obra 'El universo' es, dentro de su aparente sencillez, un compendio del concepto de escritura como imagen de la palabra, desde un punto de vista plástico, con una línea abstracta repleta de significado que remite al  signo y el pictograma, con el trazo en evolución desde la figuración a la abstracción. Por otro lado, en la tercera y más oscura serie 'Puertas a ninguna parte', Jacinto Lara, que no es ajeno a los conflictos de nuestro tiempo, evoca el desastre y la desolación de la guerra. Está conformada por 11 dibujos en tinta china bajo el nombre 'Agua' y su correspondiente numeración. Y es que los intereses de este artista están llenos de simbolismo: el agua, con su direccionalidad, caída y cadencia propia, así como las puertas, los dinteles y las escaleras, como medios de tránsito y portales a otros planos. Influencias que también se observan en sus esculturas, rotundas y a la vez ligeras, con materiales como hierro, acero, madera y 'art paper', con una personal mezcla entre lo industrial y lo artesano.
Escaleras abiertas que conducen hasta el cielo o una carta a un colega en forma de flecha, voladora, directa y veloz, son otros ejemplos de la simbología con la que el artista consigue detener y atrapar al espectador. La obra que da nombre a la muestra hace referencia al astronómico Cenit sobre nuestras cabezas, al Nadir bajo nuestros pies, pasando por Leonardo y su cosmovisión como horizonte, con el que estos puntos forman ángulo de noventa grados.

SOBRE JACINTO LARA

Nacido en el pueblo de Fernán Núñez (Córdoba) en 1953, Jacinto Lara Hidalgo vive actualmente en la capital cordobesa con la que mantiene un declarado romance. Su trayectoria en el mundo del arte, en diversas facetas (dibujo, pintura, escultura, grabado y escritura) abarca un periodo de casi cuatro décadas, siempre creando, con una obra de gran extensión y significado. Ha recibido numerosos premios y reconocimientos por su labor creativa. Lector, viajero y observador incansable, enamorado de la diversidad andaluza y de Córdoba en particular y gran amante de las culturas hindú y japonesa, Jacinto Lara nos muestra en su obra que la ausencia dice tanto como la presencia. El discurso y el silencio pueden ser igualmente expresivos.
Su depurado estilo tiene mucho de haiku (breves poemas japoneses de métrica muy particular y gran potencia expresiva, basados en el asombro y la emoción), algo que no extraña al espectador cuando conoce su faceta de escritor. En una primera mirada, en sus obras puede parecer que prima la geometría, algo rígida siempre. En una segunda ojeada, las líneas sugieren movimiento pese a su fijeza y su rotundidad. Conviven con el más susurrante gesto del pincel o las manos moldeadoras del artista. Los conceptos contrarios ayudan a asomarse a su arte: figura-fondo, Cenit-Nadir, Oriente-Occidente.
 

Lo que es de Lara “hacia” lo que es de Lara

“Nos oponemos,
no estamos en contra”

Y estamos mediatizados. Hemos acostumbrado el uso de la palabra versus a un significado que deforma su origen latino. La palabra, con el sentido de confrontación, fue tomada de la jurisprudencia inglesa e introducida y difundida en el castellano por periodistas deportivos.

Versus es el participio del verbo vertere (girar, dar vueltas, volver). El significado real de su origen latino es “hacia a”, “ir hacia”. Así, entendido en su sentido primigenio, indica hacia dónde nos dirigimos, hacia dónde nos desplazamos.


Con este título, Jacinto Lara y Javier Lara pretenden invitarnos a reflexionar, con ellos, ante las denominadas 16 Asas que exponen en Estudio NUR Comunicación.

Se trata de dos formas de hacer aparentemente distantes y bien diferenciadas. Y ello no sólo debido a la trayectoria que separa a ambos autores; mientras que, por un lado, Jacinto Lara cuenta con un amplio bagaje y acervo estilístico consolidado a lo largo de años de experiencia y reconocimiento, por el otro, Javier Lara apenas comienza su andadura en terrenos artísticos; sino también, en lo que concierne a los diversos lenguajes empleados en la factura de las ocho obras que presenta cada uno de ellos.

De su obra expuesta, lo que ha sido de Javier Lara es fotografía. Si bien fotografía entendida como crisol o espacio de interacciones reflexivas entre diferentes tipos de imagen y concepciones de estilo, no dejaban de ser, conceptualmente, fotografías. Por otra parte, fotografías digitales, las que integran las series de sus “Ecos y Ausencias”1.

No obstante, si en aquella muestra -y ello a pesar de las pretensiones de Javier- las interacciones sólo se planteaban a nivel formal y discursivo, ahora el propósito es más ambicioso. En la serie “Versus”, las 8 Asas que firma en esta exposición, semejantes interrelaciones tienen implicación con la pintura y el mismo soporte fotográfico.

Y cambiando de Lara, La obra de Jacinto Lara se ha caracterizado, en el transcurso de su concepción, desarrollo y madurez sobre todo, por no dejar de avanzar en lo que respecta a la experimentación de las más diversas técnicas y de soportes. Pintura, obra gráfica y escultura concebidas en su extensión más contemporánea, deudoras de la reivindicación más plástica y amanuense a un tiempo, y en consonancia con un discurso cada vez más desnudo y directo, sin ambages.

Así, sus 8 Asas son el resultado de una reducción todavía mayor de lo que podría considerarse como superfluo o añadido, de lo que a menudo nos distrae la atención del objeto más crudo, constituyéndose entonces a la manera de una destilación expresiva, de simplificación desnuda en extremo. Y en efecto, de revelar o hacer surgir lo contenido u oculto se trata.

Estas obras de art-paper, pertenecientes a la serie “Anidarse”, se encuentran determinadas bajo el mismo prisma de juego que designa el término latino “versus”, y que reivindican los autores de la muestra.



En palabras de Jacinto:

“Anidarse es regresarse,
no caminar hacia atrás,
ni mirarse el ombligo,
es recomponer la mirada
sobre las ramas que un día
configuraron el nido”.

Las relaciones establecidas entre lo que está, lo que se deja entrever y lo que se superpone sobre el papel manipulado, por lo tanto, tienen que ver más con el significado originario del término, “ir hacia”, que con la deformación, operada en el seno de la jurisprudencia inglesa, en el sentido de “confrontación”.

Esas direcciones encontradas, conjugadas durante el proceso de la creación del papel, se conforman pictóricamente sin haber sido pintadas. Es decir, lo que bien pudiera parecer en una primera impresión, pintura y color sobre papel, sencillamente no lo es. No es pintura, es papel tan sólo. Únicamente papel manipulado en los albores de su concepción como tal.

No obstante, Jacinto Lara no se detiene ahí con su propuesta. Si lo que parece pintura en realidad no lo es, también encontramos en la mismas obras, por otra parte, la negación de esta sentencia: pintura impresa sobre papel. La impresión de unas franjas rojas sobrepuestas al mismo papel. Obra total y en extremo en definitiva, soporte concebido como obra en origen y como soporte al mismo tiempo. De donde esa apariencia afirmativa y negadora en sí misma, en un mismo objeto, se nutre el discurso referido por su nombre: “Anidar-se”.

Y decíamos de los Lara, aparentemente distantes y bien diferenciados. Apariencia tan sólo, puesto que las direcciones de ida y vuelta, que señalan tanto los surcos2 de sus obras como el título de la muestra, conforman un universo referencial en el que entran en contacto sus miradas y sus propuestas.

Espacio referencial que comparten expresamente con la exposición “Lara’s Vs. Lara’s”, universo3 entendido como el punto donde todo se une y gira, donde todo es uno y todo lo que lo rodea: “Lo que es de Lara hacia lo que es de Lara.”



1 “Partiendo de la base significativa que se establece entre los conceptos que titulan la exposición  – Ecos y Ausencias-,  teniendo en cuenta los elementos que los diferencian, así como los que los acercan, nuestro trabajo ha consistido en realizar una investigación conducente a presentar lo estrictamente fotográfico (lo radical o real, en fotografía), junto a lo que se traduce como pura forma (la imago, gestalt o lo que concierne al registro imaginario), de tal manera que aquellos tres registros se involucren y nos susciten un juego revelador, que nos permita en definitiva ver más allá del mero motivo o pretexto que recoja la obra en su consideración aislada, para encontrar su sentido en relación a la serie que las acoge.”
Del texto sobre la exposición “Ecos y Ausencias”, del 2 al 10 de abril de 2011, en la Casa de la Cultura de Cabra.

2 En latín, “versus” tiene múltiples sentidos como adverbio, preposición, forma verbal o nombre. En este último caso, significa primero “surco y después “línea”, “fila” y “verso”. Al final de cada surco es preciso “girar, “volver” como al final de cada “onda métrica”, sea rimada, blanca, suelta, etc.

3 Del latín universus (unus: uno, y versus: girado o convertido), universo significa el punto donde todo se une y gira.

Proyecto expositivo a realizar en dos sedes:
Galería Arte 21 en Córdoba, octubre/noviembre 2007. 
Museo de Vázquez Díaz en Nerva, 2007.
“Aquello que es del dominio de la imagen es irreductible por la razón y debe permanecer en la imagen sopena de aniquilarse. Hay, no obstante, una razón en las imágenes; hay imágenes más claras en el mundo de la vitalidad imaginada.
En el bullicio inmediato de la mente hay una inserción multiforme y brillante de bestias. Esa polvareda insensible y pensante se ordena según leyes que saca de su propio interior, al margen de la razón clara y de la conciencia o razón traspasada”.
                Antonin Artaud. Carta a la vidente.
Las piezas a exponer son pinturas sobre lienzo y esculturas de hierro realizadas durante los años 2005 a 2007. La denominación de la muestra, La sombra del color, surge de una idea central: la sombra en el Sur es negra, oscura, tenebrosa y, sin embargo y al tiempo, es la única manera de sobrevivir ante un sol intenso y una luz profunda, y es en su regazo donde reflexionamos sobre nuestras supervivencias. Es, por tanto, un ámbito de meditación existencial. 
Como proyecto expositivo nace después de las diez o quince primeras obras, cuando comienza a perfilarse una visión clara de conjunto, cuando aflora el verdadero trabajo: hacer que las piezas —léase ya una serie crítica de ellas— tengan una continuidad narrativa al tiempo que una evidente unidad conceptual, que encajen, se relacionen y crezcan, que sean parte significativa y conformadora de un lenguaje plástico emergente, que afloren con la suficiente claridad como para ser contempladas con nitidez.
Exponer es exponerse, por lo que hago míos aquellos versos de Antonio Machado donde éste maestro del claroscuro existencial nos aclara:
                          “y al cabo nada os debo
                          debéisme cuanto he escrito”
Camino con plena conciencia de que un proyecto expositivo es algo más que una serie de obras colocadas unas junto a otras; tal vez por ello trato de que el código se muestre lo mas explícito y completo posible y de que sean cada uno de los espacios los que determinen en qué forma aquellas, las obras, han de ser mostradas.
Las piezas, la mirada que suscitan, nada tienen que ver con una descripción del concepto de ventana. Al contrario, son ámbitos de infinitud que crecen al amparo de formas geométricas más o menos definidas, espacios plásticos que surgen de una trama superpuesta de sucesivas capas que hacen que el cuadro incite a ser tocado, palpado. La manera de trabajar en diversos estratos ayuda y permite, al contemplar la obra en su totalidad, en la superposición, percibir ese otro lado oculto, casi invisible, del trabajo integral de la pintura.
Me interesa sobre todo ver cómo la obra crece, se desarrolla y se muestra, cómo se va desvelando su interioridad. Me interesa tanto el proceso plástico como el propio ensamblaje del conjunto, sin que ello vaya en detrimento de la individualidad de cada obra. Cada una de las piezas de este proyecto lleva en sí misma la voluntad de transmitir la idea del otro lado o, cuando menos y en el mejor de los casos, la intención de sugerirlo o señalarlo. Conceptualmente hablando, el proyecto está basado en la idea de puertas que conducen a ninguna parte —puertas como metáfora del otro lado, del lado de lo otro, de los otros— ámbitos que compartimentalizan, solapan y ocultan, que dejan traslucir selectivamente, controlando el flujo, la transición, de un cosmos a otro, de un país hacia otro, de un ser humano a su semejante o divergente. 
Desde el punto de vista de la reflexión existencial, la globalización contemporánea debería erradicar precisamente esa compartimentalización, los seres humanos en este proceso deberíamos ser capaces de contemplar umbrales y no puertas, abrir el paso en lugar de cerrarlo, ampliar nuestras conciencias en vez de reducirlas. 
En la campiña andaluza la mirada se pierde en un mar de dunas en calma, ora verde, ora ocre y —con una mirada primordial, aunque no tan antigua— de un negro físico e intenso tras la quema de los rastrojos. Continua y cadente, a esa mirada activa y cultivada no la ciegan puertas, nada la achica, se engrandece con la contemplación, pero el ser humano siempre acaba poniéndole medidas, vallas, tapias y alambradas puertas que al fin y al cabo, desde el punto de vista de la creación plástica o de la experiencia meramente visual, sugieren e incluso nos señalan la incomunicación, una forma de ver el mundo a través del color negro: negro de noche, negro de guerra y contaminación, de viña y humo, negro, al fin, del olvido más allá de lo materialmente negro. Aunque también se trate de esa extensa escala de tonos intermedios sólo susceptible de ser generada mediante una paleta restringida a un solo color, o a dos a lo sumo.
Las pinturas están realizadas con pigmentos y resinas acrílicas sobre lienzo, en capas sucesivas que dejan ver a través de la acumulación de estratos, de las sucesivas epidermis, lo amanuense del ejercicio de la pintura, lo táctil, los incesantes y recurrentes roces que conforman su materialidad,  algunos de ellos contorneados en ángulos de hierro.
Las esculturas están realizadas con hierro forjado unas, y las otras aplicando técnicas de corte con láser sobre planchas de acero al carbono, resultando una suerte de altorrelieves de pared que abundan e insisten en la sugerencia del otro lado, de otros ámbitos y espacios que no son, en principio, evidentes, ni tan siquiera visibles.
Adjunto algunas imágenes de las obras que conforman este proyecto con la intención de que sirvan para ejemplificar de qué se trata, aunque soy muy consciente de que la reproducción de una obra pictórica o escultórica nunca dejará de ser la representación de una representación, el eco de una huella, ya que ambos lenguajes están concebidos para ser vistos en su corporeidad y exhalar sus cualidades o defectos sin necesidad de ser descritos ni traducidos a algún otro lenguaje.



Jacinto Lara 


Córdoba,  junio de 2007

“ En el fondo del azul está el amarillo,”“
”“ y en el fondo del amarillo, el negro,”“
”“ el negro que se levanta y mira, que”“
”“ no podemos derribar como se”“
”“ derriba a un hombre”“
”“con puñetazos. ”                                                                                                                               
Guillevic.

Si bien la crítica del arte intenta siempre justificarse con datos elegidos por su máxima objetividad (historia del arte, componentes económicos y sociales, avatares políticos fechados y documentados, variabilidad de la incidencia de la moda en los distintos grupos generacionales, irrupción de nuevas tecnologías, etc.), muchas veces se arriesga a manejar argumentos de dudosa fiabilidad que le llevan a tomar posiciones difícilmente defendibles ante la incredulidad del profano. De ahí su progresivo alejamiento de la ciencia psicoanalítica, cuya deriva introspectiva ha llevado a más de uno a empantanarse en teorías que utilizan la subjetividad como principal argumento. Es difícil negar a Jacques Lacan una cierta prestancia de mago cuando afirma que en cualquier cuadro pintado se esconde el objeto invisible del deseo de su autor (1), pero precisamente porque con este maestro del psicoanálisis -o con el filósofo Michel Foucault (2)- sabemos que las palabras son siempre traicioneras de la realidad, su teoría nos parece demasiada hermosa para ser totalmente cierta.
      Y sin embargo, ¿cómo podemos ignorar las incidencias de la vida personal del autor en la creación artística cuando se mira un cuadro o se lee un poema? ¿Acaso la latitud del lugar donde vive o los traumas sufridos en su infancia son sólo anécdotas  comparados con los datos de su formación académica? Nicolas Bourriaud hace bien en recalcar que el mundo de los valores empieza mucho antes que la exposición e incluso mucho antes que el objeto creado: Es imposible pintar o escribir sin introducir en la práctica de estas artes la sombra del cuerno de un toro, como dice Michel Leiris en su pequeño ensayo De la literatura entendida como una  tauromaquia. La vida cotidiana del autor constituye un dato de primera magnitud tan poco desdeñable como, para el matador de toros, la bestia a su salida del toril. Para que una obra pueda escaparse en parte a su condición de objeto y llegar a ser algo más que un mero elemento decorativo, ésta debe implicar toda la existencia de su autor (3), aunque la mayoría de las veces la experiencia resulte muy dolorosa.
Cuando Jacinto Lara nos dice que el título de su proyecto, La sombra del color, viene dado por la idea de que la sombra en el Sur es negra, oscura, tenebrosa, y que sin embargo, a su par es la única manera de sobrevivir ante un sol y una luz profunda y en su regazo se reflexiona sobre la manera de sobrevivir, debemos entender que intenta situarse con esta confidencia en un terreno mucho más subjetivo que objetivo y que, por tanto, su obra debe contemplarse no sólo en función de sus valores plásticos, sino también en función de las cornadas que ha recibido lidiando su vida de artista. Y si algunos cuadros de este proyecto llevan como título Puerta, es porque detrás de su pintura está el umbral que debemos franquear para pasar desde el conocimiento de algunas de sus experiencias vividas a la plena comprensión de su obra. Podría tratarse de una extensión de la función de apertura teorizada por Alberti, pero no al servicio de una ficción perspectiva como antaño, sino para colocarse en tanto que puertas únicamente en el dominio de la representación pura (el color hecho puerta) y del concepto (elementos de su vida que encontramos al franquear esta puerta del color).
Jano (puerta, en latín, y también barbacana) es el dios romano del comienzo, de las puertas, de las entradas y de los pasajes. Su representación en las artes lleva dos caras que miran en dirección opuesta: cuida de las dos dimensiones del tiempo, del pasado y del futuro, y también de los dos espacios que se comunican mediante la puerta (4). Representar puertas es sinónimo de proyección, tanto en el pasado como en el futuro y, como mediación entre el espacio interior y el exterior, en el psicoanálisis evoca la necesidad del ser de vivir fuera de las madrigueras del subconsciente. Encerrados en el ser, siempre tenemos la tentación de salir de él, pero apenas salidos siempre nos precipitamos a encerrarnos de nuevo en él (5). Los recuerdos y los sueños, he ahí la puerta por donde el ser puede salir de sí mismo y volver inmediatamente a él como por magia. Y franquear esta puerta, para Jacinto, siempre significa volver a la casa de su abuelo que cuidó de él cuando era niño, allá en el profundo sur de la península donde el sol del verano no conoce mejor reino.
Cuenta Jacinto: Mi abuelo vivía en el campo. Era una casa grande, un cortijo, pero hacíamos principalmente la vida en la primera habitación por la que se pasaba al venir del patio. Era una habitación multiuso, espaciosa, cocina y sala de estar a la vez, con una gran chimenea para cocinar y calentarse. Su peculiaridad más llamativa era que nunca se cerraba la puerta de la entrada, de día como de noche, invierno como verano. Del exterior nos venía la luz, pero también la puerta abierta nos permitía advertir quién se aproximaba desde lo más lejano del patio para visitarnos. Toda esta confesión oral está plasmada en su pintura, y mirar cada uno de sus cuadros es ver en una especie de geometría soñada cómo Jacinto evoca la casa de su abuelo, la casa donde vuelve a sus sueños y a la eternidad del pasado. Y si esta habitación con su puerta abierta es la metáfora de su ser, de su yo más profundo, del que entra y sale franqueando la puerta de sus sueños, también su pintura es el depósito secreto de los recuerdos de su infancia, aún vivos o ya olvidados.
Hans Carossa, citado por Bachelard (6), subraya que el hombre es la única criatura de la tierra con voluntad de mirar dentro del otro. La voluntad de mirar en el interior de las cosas hace que la vista se agudice. Descubrimos las hendiduras más finas, los orificios minúsculos que nos permiten robar el secreto de las cosas escondidas. Y a esto añade Bachelard: “a partir de esta voluntad de mirar dentro de las cosas, de ver lo que no se ve, lo que no debemos ver, se forman extraños sueños tensos”, sueños que no solamente son de Jacinto y moran en sus cuadros, sino que son sus propios cuadros los que a su vez nos hacen soñar: más allá del panorama tranquilo, la voluntad de mirar se junta con una imaginación inventiva que prevé una perspectiva escondida, una perspectiva de las tinieblas interiores de la materia (7). Ahora bien, si lo que otorga tanto valor a las imágenes materiales de la sustancia es esta voluntad de mirar dentro de cualquier cosa, en el caso de Jacinto, las imágenes son sus pinturas y la sustancia sus recuerdos.
La evocación de esta perspectiva escondida a propósito de los cuadros de Jacinto encuentra una excelente traducción metafórica con las obras elaboradas en hierro calibrado (Haiku-puerta oculta; Haiku-puerta rota; Haiku-puerta carro; Haiku-puerta chica; Haiku-puerta ocaso) o en acero al carbono (Haiku-puerta negra; Haiku-puerta cerca; Haiku-puerta lejos). Con esta suerte de relieves o esculturas de pared vemos proyectadas unas falsas perspectivas o, mejor dicho, incoherentes, a pesar de dar un aire de exactitud geométrica, que recuerdan la proyección en la pared de unas sombras de estructuras metálicas dotadas de tres dimensiones. Está claro que con estas obras de tipo formalista, Jacinto juega a oponer la razón que caracteriza la invención de la perspectiva con el espíritu arcaico propio de la Edad Media al que proclama vencedor, puesto que esta pretendida razón yerra siempre en su cálculo de las proporciones perspectivas. Las puertas así construidas se abren sobre el oscuro mundo de los sentimientos donde cualquier conocimiento de la intimidad de las cosas se traduce inmediatamente con un poema. 
Mirando sus cuadros al acrílico, es fácil imaginarnos el contraste de luz y sombra que aún pervive en el recuerdo de sus años mozos pasados en la casa de su abuelo. La pintura es el umbral no sólo donde se libra la batalla dialéctica entre la sombra del corazón de la casa y la luz del patio, también es el lugar donde los frágiles recuerdos peligran ante la oscura extensión del olvido. Puede que Jacinto tenga razón cuando afirma que la sombra en el sur es la única manera de sobrevivir ante un sol y una luz profunda, pero tanto una luz cegadora como la oscuridad más densa anulan el color en nuestros ojos y hacen que se vuelvan vanas las intenciones de la pintura. En esta ambivalencia de la luz y de la sombra se basan los cuadros pintados por Jacinto, sobre todo en la de la sombra, con esta omnipresencia del color negro que simbólicamente niega la pintura a la vez que la rescata, en todas sus variantes y en todos sus matices, como materialización del recuerdo ante las amenazas del olvido significado por el mismo color negro. El color negro, según Michel Leiris, lejos de ser  el del vacío y de la nada, es más bien la tinta activa que hace resaltar la sustancia profunda y, por tanto, oscura de todas las cosas. Bachelard expresa esta reflexión de otra manera. Dice así: el interior tiene tan evidentes funciones de tinieblas que debemos dar igual importancia a la revelación (mise à jour) como a la ocultación (mise à la nuit) para clasificar los sueños de intimidad (8).
En algunos cuadros de esta lucha de la luz con la sombra, la primera se disfraza con la presencia de un color que destella como una aguda nota musical surgida del fondo de la noche: azul en Puerta oriente, Traspuerta, Antepuerta, Puerta espera, Contrapuerta; amarillo en Puerta levante; matices de rojo en Puerta chica, Puerta cardenal y Puerta negra. En otros cuadros, el contraste se obtiene con una delicada intromisión de grises en el componente negro de la obra, simulando una especie de rayo luminoso filtrado por una puerta entreabierta (Puerta plata, Puerta alta, Puerta huida). En cualquier caso, excepto en obras como Contrapuerta, donde el color azul comparte el primer papel con el negro, o Puerta blanca que, lo indica su título, es un cuadro blanco, predomina ampliamente el color negro, o mejor, esa sombra del color que es el negro en los cuadros de Jacinto.
Esta manera de atribuir al color negro un valor de sombra es interesante porque nos permite conectar el proyecto pictórico de Jacinto con el mito de la invención de la pintura atribuida a la hija del alfarero Butades de Sición, en Corinto. Según Plinio, enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad, ésta tuvo la idea de fijar con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Así pues, la primera función de la representación basada en la sombra es la de imagen para el recuerdo, es decir, para hacer presente lo ausente. El salto posible de la sombra bajo el sol a la sombra de la noche nos lo da Victor I. Stoichita en su estudio de la relación de la sombra con el tiempo: una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y sólo de éste; la sombra nocturna, en cambio, escapa al orden natural del tiempo, y paraliza el flujo del devenir (9). Por tanto, en las pinturas de Jacinto, el color de la noche, el negro, que en este caso es la sombra del color, es el color de los recuerdos desvanecidos que escapan del orden natural del tiempo. Como el perfil dibujado del amante, la sombra del color hace alusión a la imagen utópica de substitución de los recuerdos del pasado, de lo que fue y que nunca volverá a ser: la infancia.
Pero, con sus cuadros de la sombra del color, Jacinto consigue realizar esta reflexión sobre el abandono del orden natural del tiempo por partida doble, pues no hay nada que traduzca mejor que cualquier obra pintada esta idea de paralización del tiempo, de un estado final cortado del flujo del devenir: el cuadro es una tumba, y más aún cuando esta tumba ha sido pintada casi en su totalidad con matices de negro, en la que el artista ha ido sepultando, capa tras capa, segundo tras segundo, la parte de su vida que se corresponde exactamente con el tiempo invertido en la elaboración de la obra. Esto debe recordarse muy bien a la hora de admirar la fina textura que consiguió dar a su sombra del color, elaborando una especie de transparencia oscura que otorga al negro una profundidad que parece hacernos retroceder hasta el principio de los tiempos. Comentando Las ninfeas de Monet, Ghéon, citado por Victor I. Stoichita, dice lo siguiente: aquí no hay pintura: es el agua misma, lo que en ella se refleja, y una emoción ante el agua (10). Esto también se podría decir de los cuadros de Jacinto, sustituyendo agua por sombra, por ese velo de la noche extendido sobre los múltiples conceptos del tiempo pasado que encierra su pintura, sin olvidar la emoción, cosa inevitable, y, por cierto, un tanto desgastada por las veces que se utiliza cuando no se tienen recursos más originales para analizar los cuadros.
Hablando de la emoción que nos comunican, también sería peligroso relacionar estas pinturas de la sombra con una mística propia de esa estrella que tanto deslumbra en la noche de la poesía española: San Juan de la Cruz. Sin embargo, cualquier evocación de la profundidad del negro se presta con mucha facilidad a la trascendencia de los efectos pictóricos que la han hecho posible. Por algo será que tradicionalmente la sombra proyectada tiene el inestimable valor de ser un sustituto del alma. Además del trabajo de superposición de capas coloreadas bajo las cuales nace el misterio, también llama la atención la manera de juntarse los distintos matices de negro y los colores con franjas difusas, fronteras que son tierras de nadie y que parecen hendiduras de continentes en la primera fase de su deriva, como en Puerta ausencia, Tras puerta, Antepuerta, Puerta cardenal, Puerta cerrada, Puerta huida, Puerta trasmano o en Puerta espera. En su Miroir de la tauromachie, Michel Leiris nos explica que igual que Dios -coincidencia de los contrarios, según Nicolas de Cusa (es decir: encrucijada, intersección de trazos, bifurcaciones de trayectorias, placa giratoria o terreno baldío donde se junta cualquier gente)- ha podido ser patafisicamente definido como punto tangencial del cero y del infinito, entre los innumerables hechos que constituyen nuestro universo, existen unas suertes de nudos o puntos críticos que podríamos representar geométricamente como lugares donde uno se siente tangencial con el mundo o con sí mismo (11).
De igual manera que la realidad se halla a medio camino entre la sombra y el sol (Platón), en estas franjas, en estas yuxtaposiciones de colores y matices de negro es donde se juntan tangencialmente el cero y el infinito de sus recuerdos. Si sabes poner fuera lo que está dentro y dentro lo que está fuera, dice un alquimista, entonces eres el maestro de la obra. 

Michel Hubert Lépicouché 


París, julio de 2007

                                        
 Notas.
(1) Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, col. Points  essais, Les Editions du Seuil, París, 1990.
(2) Michel Foucault, Les mots et les choses, Bibliothèque des sciences humaines, Les Editions Gallimard, París, 1983.
(3) Nicolas Bourriaud, Formes de vie: L´art moderne el l´invention de soi, Les Editions Denoël, París, 1999. Págs. 120 y 121.
(4) Gérard Monnier, La porte, instrument et symbole, Les Editions Alternatives, París, 2004. Pág. 11.
(5) Gaston Bachelard, La poétique de l´espace, Presse universitaire de France, París, 1994. Págs. 29 y 193.
(6) Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Librairie José Corti, París, 1992. Págs. 7 y 8.
(7) Gaston  Bachelard, La terre et les rêveries du repos, ibid, pág. 8.
(8) Citado por Gaston  Bachelard, La terre et les rêveries du repos, ibid, pág. 27.
(9) Victor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela, Madrid, 1999. Pág. 24.
(10)  Victor I. Stoichita, op. Cit., pág. 113.
(11)  Michel Leiris, Miroir de la tauromachie, Fata Morgana, 1981. Pág. 25.
 

Jueves, 25 de octubre del 2007

ESPECTÁCULOS / CULTURA.
ENTREVISTA


“El mundo cruje y grita, y el artista es un cronista de lo que sucede”


Jacinto Lara: ARTISTA

NACIMIENTO » FERNÁN NÚÑEZ (CÓRDOBA), 1953
TRAYECTORIA » SU PRIMERA EXPOSICIÓN COLECTIVA FUE EN 1975 EN CÓRDOBA. DESDE HOY, Y HASTA EL 24 DE NOVIEMBRE, ENSEÑA SUS OBRAS DE MANERA INDIVIDUAL EN LA GALERÍA ARTE 21 BAJO EL TÍTULO 'LA SOMBRA DEL COLOR'.
JULIA GARCÍA HIGUERAS
CÓRDOBA

-Arte 21 inaugura esta tarde su muestra, 'La sombra del color". ¿En qué consiste?
-De esta serie se exponen nueve pinturas acrílicas sobre lino y siete relieves de hierro calibrado y otros, de chapa de acero cortada por láser. La exposición La sombra del color muestra una serie, Puerta, con la idea de que cualquier cosa de la época en que vivimos tiene que estar acotada, cerrada, con un límite. Yo soy de Fernán Núñez, de la Campiña. La Campiña es como un mar interminable y cuando empezamos a ponerle puertas... Son recuerdos de la gente mayor que decía: "¡Bah, otra alambrada!". Es compartimentarlo todo y no somos capaces de comunicarnos ni con el vecino de enfrente.
-Para usted las vivencias de niño y los recuerdos de sus abuelos están muy presentes, ¿no?
-Michelle Hubert considera que todas las referencias que podamos tener son luego representaciones o expresiones de lo que queremos decir. Me considero un apatrida en el buen sentido, me interesa el mundo, aunque en cada espacio en el que me desarrollo durante un tiempo, y eso ha pasado con esta exposición, trato de magnificar algún recuerdo con el que yo podría convencerte de algo. Desde esa premisa trabajo.
-¿Y los relieves? ¿Siguen esa tónica?
-Sí, lo que pasa es cuando manejamos conceptos un poco abstractos es otra manera de jugar con eso porque son unos relieves que tienen muy poca separación de la pared y las sombras que proyectan son casi tan importantes como la propia obra. A nivel formal, son perspectivas, figuras imposibles.
-¿Cómo ve su evolución como artista desde que empezó en 1975?
-Ha evolucionado la representación, pero no el concepto. Yo hacía pintura de una opresión tremenda, era el miedo hacia todo lo que me rodeaba, ten en cuenta la época. Y muy figurativa, de alguna manera surrealista de Magritte. La idea es la misma; ha evolucionado el modo. Me interesa el arte actual y todas las técnicas, pero quiero seguir siendo un artista amanuense.
-¿A qué aspira esta exposi­ción?
-El artista que trabaja diariamente es para mostrar lo que hace y para que su discurso sea leído. Para mí hacer un cuadro no es nada si no hay una lectura activa, que diga cosas manejando mis conceptos plásticos. Mi deseo es que los próximos cuadros, en lugar de negros, puedan ser azules o amarillos porque esto haya dado un salto para algún lado porque en el mundo matemos menos, robemos menos. Tenemos una vida cómoda, pero el mundo está ahí todo el día y cruje y grita. El artista es un cronista de lo que sucede.
 

Jueves, 1 de noviembre del 2007

Arte. PINTURA

Negro sobre negro

Óscar Fernández

Aunque parezca lo contrario, la modernidad es silencio. Silencio del signo y silencio del intérprete. La modernidad es callada; su ferocidad obliga. El silencio de Buda, de Panikkar; el silencio de Hofrnannstahl en su famosa Carta de Lord Chandes; el silencio de la poesía en Theodor Adorno y Paul Celan, etcétera. Todos ellos nos revelan el drama profundo de nuestro tiempo: la imposibilidad del relato. O, lo que es lo mismo, el abismo existente entre la pu­ra vida y el discurso. El orden de las palabras que heredamos ya no sirve.
Lo cierto es que, pese a que he empleado el término drama para describirla, esta situación no es negativa. El drama adorniano, como la crueldad en Artaud, representan en mi opinión lo mismo que este silencio tan de nuestro momento: una posibilidad de respuesta más, casi la única. Porque lo trascendental de este paradigma es que el silencio también significa. Así lo defiende una y otra es Norbert Wiener, padre de la cibernética. Los ceros del sistema digital        -compuesto por la combinación de polos positivos y negativos; esto es, unos y ceros- portan la misma cantidad de información que los unos. Asombroso, el vacío posee el mismo valor comunicativo que lo lleno. El cero, decía ana greguería de Gómez de la Serna, es el huevo del que salen el resto de los números.
OCCIDENTE Y ORIENTE
En esta tesitura, como en otras tantas cosas, Occidente ha empezado a desenvolverse con comodidad cuando ha escuchado a Oriente. Y de esto es consciente, como pocos. Jacinto Lara. Por eso su búsqueda lleva tiempo oscilando entre ambos extremos del mundo y por eso sus silencios son cada vez más elocuentes. Lara es, si se me permite la frivolidad, una especie de maestro pagano formado en los saberes del otro. Por eso nada de esto resulta inédito o improcedente en su trabajo.
La lógica anticartesiana, basada en la negación del sistema de referencias euclideano dominante en el occidente moderno, aparece desde siempre en su obra. Pero no filtrada por intelectuales europeos mestizos, que se apropiaron de ella para engendrar fórmulas híbridas como la deconstrucción, sino recibida directamente de su fuente oriental. Esto explica que sus fantásticas esculturas de pared, en su compleja estructura, encierren una infinidad de posibles soluciones; tan validas todas, como ninguna. Y esto también nos ayuda a entender cómo sus pinturas-puertas viran cada vez más a una oscuridad que, contrariamente a la tradición occidental, no es muerte sino vida, no es incomunicación sino introspección.
Jacinto Lara sintoniza el gesto, la reflexión, la experiencia y la memoria en una pasta densa, cada vez más vibrante, y la lanza al extraño como una carga de profundidad. Su maestría para hacer cohabitar lo diferente condensa todos estos ingredientes en una sustancia espesa que, contemplada sin prisa, posee un poder de penetración en el espectador asombroso. La forma, tan problemática para otros artistas, es manejada por Lara a su antojo. Y la emplea como frontera que se abre, no a otras realidades -en el sentido de ventana al mundo albertiano- sino a otros lugares que, como decía Aristóteles, están más allá de la física.

'La sombra del color'.
Autor: Jacinto Lara.
Lugar: Galería Arte 21.
Fecha: hasta el 24 de  noviembre.
 

Domingo, 4 de noviembre del 2007


La exposición de la semana

LA ALARGADA SOMBRA

TEXTO: PABLO RABASCO
TÍTULO: LAS PUERTAS DE LA MEMORIA
AUTOR: JACINTO LARA
LUGAR: GALERÍA ARTE 21 (C/ MANUEL MARÍADEARJONA, 4)
FECHAS: DEL 25 OCTUBRE AL 24 NOVIEMBRE

Las sombras se alargan, y desde una geometría ya incomprensible se cristalizan en acero, seco y duro, que proyecta nuevas sombras con extrañas formas. Las sombras se retuercen, y se caen como abandonadas en la materia de unos cuadros más referenciales ahora. El punto clave de la exposición de Jacinto Lara se encontraría aquí, en las puertas de la memoria que permite el paso entre lo formal y lo potencial, el extraño lugar desde donde todo lo vemos. Así, nos vale aquí con entender que esas puertas serán siempre potenciadoras de pensamiento y lugar de paso.
La obra de este polifacético artista nacido en Fernán Núñez en 1953, que viene trabajando los últimos años con la Galería Arte 21, se presenta desde la sencillez, desde el objeto imaginado y desde las sugerencias que atrapa. Es necesario conocer la trayectoria de Lara para poder acomodar su obra, pero especialmente sus esculturas, las fuentes, los habitáculos, las jaulas, y la simplificación de estos conceptos en los haikus, en las puertas de la memoria.
En este camino se detiene la exposición, donde se van desplegando en diferentes materiales y por lo tanto desde distintas problemáticas la representación o creación de ese espacio mágico, desde donde el tiempo y la obra parten. Se trata de una serie de ejercicios que parten de una geometría siempre reinventada, que se vuelve ausente, sin puntos de referencia claros. Una geometría forzada desde una idea, un giro extraño que es el tema, el contexto elegido.
Las obras van surgiendo en virtud de los diferentes materiales, encontrándose con ellos en esas sombras proyectadas, siempre negras, siempre azules. Y van desde el acero al carbono, con unas calidades de matices siempre interesantes cuando como hace Jacinto Lara, se permite un recorrido del vacío sobre la materia, ausente del contexto geométrico, como en Haiku puerta cerca. La sombra del color, o Haiku puerta lejos. Otras veces permite que la silueta y la línea sostengan la forma definitiva, en un minimal conceptual, orgánico.
También trabaja con resinas en obras como Puerta Espejo, Puerta Oriente donde el color parte desde el negro, y parece que en representación de él. Entonces plantea la problemática desde los elementos más matizados, desde los ritmos internos que la propia obra describe.

Llevar a la vida la teoría del iceberg de Hemingway.
Lo más importante es lo que no se dice.
(Ricardo Piglia, Prisión perpetua)

En más de una ocasión ante el avance de la cultura visual he podido escuchar preguntas sobre el paradero de la pintura en el complejo territorio del arte actual. Más allá de las plañideras de la modernidad que la siguen llorando en los mejores museos del mundo, a la pintura, a esa que es gesto y lenguaje, creo que no hay que buscarla mucho. Como decía aproximadamente el título de una pieza de Txomin Badiola, nada de lo que verdaderamente busques estará allí donde lo estás buscando. Por eso, la pintura aparece de manera fortuita, y como en uno de los cuadros de Teun Hocks, después de haber llegado al límite del acantilado, son muchos los pintores que han desandado el camino, cargados con un lienzo a la espalda, pero conscientes de que en ese camino tendrán nuevos acompañantes (fotógrafos, videoartistas, operarios en red, performers...etc) con los que poder charlar sobre lo verdaderamente interesante, la vida, pues “el arte sigue siendo aquello que hace la vida más interesante que el arte”1 . O no será.
Ante la avalancha de imágenes que consumimos a diario, el pintor ha tenido que reinventar sus tácticas. Frente al frenesí, el sosiego. Sobre los altavoces, el silencio. Junto al movimiento, la quietud. Creo que cada manifestación artística por la coalición espacio temporal que le ha tocado vivir y construir, traza un entramado de relaciones con otras producciones de sentido, formando a través de ese rizomático territorio (a la manera deleuziana) la imagen del mundo que en el futuro otros podrán conocer. Los defensores de la cultura visual, como Mirzoeff 2, siguen pensando que la vida moderna tiene lugar en la pantalla del televisor. Los que nacimos a finales de los setenta, cuando los New York Dolls cantaban aquello de “Personality Crisis”, hemos sabido encender la tele, hacer zapping, pero también dejarnos llevar por aquello sobre lo que la pintura actual nos interroga. Al fin y al cabo, yo en el arte sólo busco preguntas. El que espere respuestas, que se vaya buscando a otro que le quiera regalar el oído.
Por eso cuando alguien ha preguntado sobre el paradero de la pintura, he tenido que recurrir a la obra de Jacinto Lara. Una obra que se ha desarrollado de manera centrífuga sobre su propio devenir como artista a la par que iba extralimitándose de las fronteras del marco, para deslindar en territorios a medio camino entre la escultura o la instalación, extralimitaciones y desbordamientos que dejaban claro que a Jacinto Lara sólo le importa escribir, pues como decía Spanbauer, ¿qué es un ser humano sin una historia?.
Y su historia es esa que nos ha ido dejando en cada uno de sus cuadros. Una historia hecha de viajes y experiencia, que confirma mi teoría sobre la falacia de aquellos que piensan en el artista como un ermitaño que no sale de su estudio nada más que para comprar disolventes y pigmentos. Jacinto ha ajustado cuentas con sus Mitos y fantasmas. Ha cuestionado la desaparición de los héroes. Ha movido ficha en El gran Juego. Y por último nos ha estado invitando a cruzar al otro lado. Del espejo y del cuadro, a acurrucarnos a la placentera sombra de la memoria, para que los recuerdos como en un teatro de marionetas oriental salgan a danzar. Eso sí, siempre sobre el alambre, pues como yo sabe que el verdadero artista tiene cuerpo y mente de funambulista. Por más que te sepas todas las acrobacias, por más que hayas ensayado flic-flacs y corvetas, a la maroma hay que amansarla. O en cualquier momento darás de bruces con la realidad.
A la sombra de la memoria es el título escogido por Jacinto Lara para presentar parte de sus últimas producciones artísticas, una producción que se serializa en tres grupos íntimamente relacionados, los Koans, los Haikus y las Puertas a ninguna parte y que disciplinariamente podemos enmarcar en pintura, escultura y obra gráfica. Eso sí, teniendo en cuenta que cada obra cobra sentido en sí misma, pero que como todo proyecto expositivo que surja y se produzca como tal, se potencia y enriquece por el trasvase de fluios visuales entre unas y otras, por el intercambio de sentidos, por esa relacionalidad que desde hace una décadas se ha convertido en el verdadero síntoma de las producciones artísticas contemporáneas.
En las imágenes pintadas, Jacinto vuelve a jugar con los dictados de los pintores de corrientes como Support-Surface, con conceptos y engaños como los de figura fondo, teniendo siempre en cuenta que sus formas son infinitas porque justamente anuncian un final, pero nunca lo apresan.
Heredando el cubo de Malevitch (penúltimo testamento de la pintura moderna) y llevándole flores en la forma de texturas y gamas cromáticas que esconden que en la cohabitación y conflicto de contrarios existe la lógica del universo (como pintara el Monje Shengai en la relación e intersección de un cuadrado, un triángulo y un círculo, emblema que Jacinto Lara ha incorporado en uno de sus Haikus).
Y desde esta lógica de contrarios, de esto binomios en conflicto (gesto-geometría, figura-fondo, pulsión-reflexión, bidimensionalidad-tridimensionalidad, Oriente-Occidente...) es desde las atalayas sobre las que mejor podemos asomarnos a la pintura de Jacinto Lara. A cuestionarnos el paradero a que nos llevaran sus puertas a ninguna parte. A comprender el sentido de ese infinitesimal Haiku Fractal. A iluminar el camino que nos lleve a responder a uno de esos Koans que tanto le gusta repetir a Jacinto. “ Mira algún objeto, entonces retira lentamente la vista de él y, a continuación, retira lentamente tu pensamiento de él. Entonces” (Vigyan Bhairava, unos 4000 a.c). Escalofríos sigo teniendo cada vez que lo leo. Pero como esto es un juego de intercambios, me decido a lanzarle otro:
Un discípulo le dijo a Joshu:
-Maestro, enfrentado al desastre, ¿qué haces para evitarlo?
Joshu abrió los brazos, inspiró profundamente y dijo con una amplia sonrisa:
-Esto es lo que hay.

Creo que ya encontré el final para esta historia. Esto es lo que hay.

JESÚS ALCAIDE
1 Robert Filliou.
2 Mirzoeff, Nicholas. Introducción a la cultura visual. Piados, Barcelona, 2003.

 
“Todo lo que es incomprensible no por ello deja de ser”
(Blaise Pascal)
 
De entre la pluralidad de perspectivas transculturales que nos lanza la industria de producción artística, Jacinto Lara ha optado por la vía más efectiva, a la vez que utópica. Aquella que, como Fredric Jameson, defiende lo cultural en tanto “vehículo o medio por el cual se negocia la relación entre los grupos” pero que se proyecta como materialización de una experiencia individual.
 
De este modo, la producción de Lara funciona, en tanto administrador de esa parcialidad de lo subjetivo, como remedio indoloro para estigmas de lo multicultural como el sectarismo y el ahínco reivindicativo de la producción artística, mal llamada, “de las minorías”. Así como para huir de lo que Remo Bodei califica como la “terquedad de quedar fijados a una identidad propia, entendida de manera fetichista”, es decir, de esa sustancia estereotípica que impregna la visión idealizada que una cultura tiene de sí misma.
 
Frente a estas posturas desintegradoras a cuya sombra emerge un infinito archipiélago de islas incomunicadas, de colectivos voluntariamente desplazados, Jacinto Lara apuesta por una experiencia estética y vital de articulación y circulación. En ella, los pensamientos y experiencias aprendidos de las culturas orientales y mesoamericanas ni son reducidos a un antiséptico esencialismo, ni sometidos a jerarquizaciones neo-colonialistas. Su obra funciona, más bien, como territorio de articulación que alumbra lo inapropiado de concebir como entidades antagónicas aquellos elementos con los que trabaja.
 
La articulación, en su pintura, se remonta casi al origen biológico del concepto, a la exigencia de establecer mecanismos relacionales, flexibles, que anulen las dicotomías tradicionalmente asignadas a los bloques de lo gestual y lo geométrico como lenguajes polarizados de la expresión plástica. La flexión de estos bloques despunta ya en la elección del formato (díptico) del soporte, a través de la que se genera una suerte de unidad fragmentaria que sirve como campo de batalla para un proceso plástico que aspira a este mismo objetivo: quebrar las atalayas, desdibujar las fronteras entre cuerpos aparentemente irreconciliables.
 
Como consecuencia de ello la dualidad del soporte se trasvasa a la composición. De este modo, sobre gradaciones de un registro cromático dominante en cada obra, Jacinto Lara articula una pintura que subraya su propia componibilidad, que se construye sobre la ordenación de formas autónomas: figuras geométricas y campos de color, a las que, puntualmente, se superponen huellas de un trazo gestual, menos acotado.
 
Estas figuras geométricas, vinculadas con las formas imposibles realizadas por Escher y a las que el artista ha recurrido a lo largo de su trayectoria reciente, incorporándolas en pinturas como “Tribar”(1996), adquieren en las esculturas de pared que ahora presenta un protagonismo exclusivo. En ellas el espectro referencial que se pone en juego se implementa, además, con una deriva hacia posturas cercanas al post-minimal que convergen en el poso común de la filosofía Zen.
 
De nuevo el principio de articulación sobreviene en forma de esculturas que nacen de una síntesis transfronteriza de pensamiento. Obras capaces de construir lo escultórico a partir de la ausencia de profundidad física y simbólica pero que amplifican intensamente su condición de estructuras paradójicas. Formas imposibles, en definitiva; trazos que, como los “Kôans” de los maestros zen, eluden lo unívoco albergando simultáneamente su afirmación y su negación.
 
Finalmente, los “Haikus” son el más significativo corolario de estas intuiciones vertidas sobre la obra reciente de Jacinto Lara. En ellos la estrategia aditiva de composición roza el procedimiento de la parataxis, la explicitación del carácter independiente de cada uno de los elementos, que refuerza un sentido del volumen como construcción, cercano además a lo arquitectónico, con el que se ratifica la continuada inclinación del artista hacia la convergencia de polaridades culturales.
 
No es casual, en este sentido, hacer alusión a la verticalidad de las piezas, al sentido ascendente que parece ordenar su estructura pero que, al contrario de la metáfora babélica a la que parcialmente aluden, no garantizan una culminación exitosa. Más bien se reiteran en la condición transitiva de la experiencia, en la vindicación de la deriva. Pues son atalayas coronadas nuevamente por la negación y la contradicción. Rematadas por estancias cerradas, inaccesibles, las esculturas de Jacinto Lara funcionan como mecanismos fluidos que describen un entorno paradójico; construcciones inciertas descritas desde el otro lado.        
 
 

Oscar Fernández López

25/3/2003. Arte por Jesús Alcaide

EL silencio del otro lado

EL OTRO LADO
Jacinto Lara.

 
Sobre la ocultación, el silencio, lo invisible ha estado trabajando Jacinto Lara (Fernán Núñez, Córdoba, 1953) desde hace casi dos décadas. Invocando a sus mitos y fantasmas, desvelándonos sus querencias artísticas de ascendencia geométrica, inquiriéndonos a preguntas con un trabajo que en esta última etapa está adquiriendo altas dosis reflexivas, las últimas obras de Jacinto Lara al igual que los haikus que los incitaron condensan en la mínima expresión el mayor número de silencios. Cuando los bombardeos cesan dicen que en Bagdad el silencio es aterrador. Podemos gritar, pero como en el cuento de Mishima, cuando las bombas dejen de caer "apenas quedará un ruido, más bien un silencio ensordecedor".
 
El otro lado es el título escogido por Jacinto Lara para presentar su última exposición en la galería sevillana Cavecanem. El otro lado, el reverso, lo que está aparentemente oculto en el cuadro, el espacio de Alicia, lo que los Koans, estructuras paradójicas de la enseñanza zen, nos incitan a buscar, y que quizás ya hemos encontrado. El silencio.
 
Continuación lógica de las pinturas y esculturas que hace un año presentara en la Galería Carmen del Campo, en los haikus de Jacinto Lara se siguen concitando las batallas de la geometría con la pulsión gestual de la figura, una geometría que ya no es fría y cortante, a pesar de los vidrios y el plomo, como lo fueron muchas de las vanguardias, sino tibiamente aterciopelada. En sus pinturas, Jacinto continúa como diría el zen, en el camino.
 
Pero como ya ocurriera en la pasada exposición en nuestra ciudad, es su vertiente más espacial o escultórica, que no es más que un desbordamiento de la ilusoriedad tridimensional del cuadro hacia ese "otro lado" nunca nombrado, la que más elogios recibe por concitar en unas estructuras de hierro, plomo, vidrio, y en algunos casos fuego y agua, aquello a lo que nos remite el tercer principio zen del budismo, el del Shibumi. Solapamientos y transparencias, ocultaciones y en esos tres inmensos Koans batallones de preguntas inquiriendo al espectador e invitándole, como en la canción de Family de semejante título que la exposición, a "cerrar bien su pequeño mundo". Pequeños mundos, fronteras invisibles, paisajes sentimentales. Procura viajar al otro lado.
 
 
 
 

Ángel L. Pérez Villén

Hay personas a las que les resulta difícil disociar la cualidad artística del conjunto de sus singularidades como individuo, hay artistas que entienden su vocación como un oficio, hay creadores que juegan a ser artistas y hay artistas que crean permanentemente, cuando trabajan, conversan, se cuestionan, pasean, hacen el amor e incluso duermen. Para estos últimos –y muchas veces a su pesar- el compromiso del arte va más allá de su voluntad y se convierte en una suerte de sacerdocio que se ejerce aún cuando se rompen los votos. De formación autodidacta, Jacinto Lara, que pertenece a este tipo de artistas, forma parte de la generación de artistas andaluces que se da a conocer en los años 80. Aunque su trayectoria se inicia en la década anterior, es a partir de aquellos años cuando su trabajo comienza a adquirir carta de naturaleza, a experimentar con materiales y soportes, a tantear disciplinas diversas –pintura, escultura, grabado, dibujo, diseño, escenografía- y a madurar en la sucesión de las distintas series que jalonan su currículo: Saltos, Depredadores, El ring, Ícaro, Mitos y fantasmas, De la desaparición de los héroes y Del vacío a la nada.
Desde los primeros trabajos hay un vector fundamental en la obra de Lara. La tendencia a orillar el borde, a rebasar los límites y traspasar la membrana que separa lo distinto para integrarlo como propio. Esta propensión a definirse por sedimento y contraste, que acompaña buena parte de su producción, es la causante de los sesgos y solapamientos que operan en su metodología disciplinar así como la estrella que marca el rumbo de sus amores confesados, la pauta que se desdice en cada nueva experiencia. Lo decisivo consiste en resistir, la importancia radica en la constancia, el secreto está en permanecer alerta y arrimarse, saltar sin miedo y sin red, librar el combate diario sin renunciar a la utopía, también sentirse mercenario para recuperar la valentía con la que enfrentarse a uno mismo sin la máscara protectora de la cultura, desoír los cantos de sirena y proclamar la orfandad como terapia. A todo este proceso se adhiere, como no podía ser de otra manera en su caso, el perfil que describe la sintonía de sus vivencias, la búsqueda de lo singular de cada civilización y los puntos de sutura que hilvanan la herida causada a la naturaleza por la cultura.
Sin renunciar a significar –no se trata sólo de hacer explícitas las coincidencias y pleitesías entre la fenomenología y la mitología, la ciencia y la religión, el empirismo y la intuición, sino también de iluminar la valencia del residuo, de focalizar la importancia del pliegue, de resaltar la necesidad de la fisura– la obra de Jacinto Lara describe un proceso de abstracción que le permite desembarazarse tanto de la anécdota narrativa como de la arrogancia plástica. Prefiere la austeridad formal y la contención expresiva que la celebración del exceso; sin embargo su obra aún siente predilección por el sincretismo de orillar culturas tan dispares como la africana y la japonesa, la europea y la mesoamericana, por mestizar en un mismo crisol los ingredientes del mundo occidental y oriental, por solapar vivencias y creencias. Esto es especialmente palpable en su pintura, donde se dan cita sin previo aviso la abstracción geométrica, la iconografía simbólica de las culturas citadas, la pintura de campos de color, la sintaxis alegórica y la articulación del discurso mediante la secuencia fragmentaria de la serie. Las reunidas en esta última entrega de su trabajo bajo el título El otro lado incrementan la ascendencia geométrica al representar figuras imposibles que tomaran cuerpo en las esculturas.
Estas se pueden agrupar en torno a dos bloques: uno que culmina el proceso de abstracción emprendido en series precedentes y otro que se caracteriza por abrir una nueva vía en la recepción de su obra. Respecto a este último –denominado Haiku- hay que destacar la monumentalidad inherente a las piezas por más que éstas no rebasen el formato medio, así como el sincretismo que las nimba, ya que en ella residen la sutileza del imaginario poético oriental, la memoria culta de la tradición mediterránea, la celebración del tótem como habitáculo del iniciado y la comunión de los materiales empleados : plomo, vidrio, pigmento, agua, fuego, aceite... La serie Koan transita en otra dirección, que es la que acontece en buena parte de su obra anterior, además abandona la localización de suelo para encaramarse en la pared como si de una pintura se tratase, mejor dicho, como un dibujo conciso que diseña el perfil de una figura imposible que nos brinda el acceso a ese otro lado (virtual) que reside tras las apariencias de la realidad.
 

 “Cuando creo una obra trato de engañarte siempre”
 Jacinto Lara reúne escultura y pintura en la muestra “El otro lado”, en la Galería Cavecanem

LAURA FAJARDO
SEVILLA.

«Todos hablamos de él, pero en realidad nadie sabe con certeza en qué consiste» afirma Jacinto Lara acerca de «El otro lado», la perspectiva oculta que asume tener todo individuo, a pesar de desconocer en concreto cuál es su dimensión o qué elementos la conforman. El artista cordobés ha escogido este título para dar nombre a la exposición de sus obras, que acoge la Galería Cavecanem (C/ San José, 10) hasta el próximo día 24 de mayo. Una muestra en la que Jacinto Lara presenta un total de quince piezas, cinco acrílicos y diez esculturas, y en las cuáles el artista desafía a los mecanismos de la percepción creando la ilusión en el espectador de encontrarse ante una obra que espera entrar en diálogo con su sensibilidad de una forma íntima.

Enfrascado en el trabajo dentro del estudio, el creador tiene la capacidad para formular un mensaje artístico y la templanza suficiente como para atender e incluso someterse a la voluntad de la obra emergente. En ese diálogo que se establece entre ambos, cada parte asume el compromiso de hacer congeniar los intereses de sendos lados, un proceso que se desarrolla en el modo que explica el propio Jacinto Lara. «La idea surge de una forma muy clara y empiezo a trabajar con ella partiendo del boceto. Lo que ocurre es que ese planteamiento inicial pronto va cambiando y me va pidiendo cómo tengo que plasmarlo, si tengo que trasladar esa idea a un cuadro o realizar una escultura. Cuando creo, trato de engañarte siempre, en la medida en la que consigo superar los límites que impone el espacio o la percepción».

En el tránsito hacia lo público que experimenta la obra al salir del estudio entran en juego otros condicionantes que terminan por definir el carácter de la creación como pieza acabada. A partir de ese momento el artista se desembaraza inevitablemente de ella y le concede la libertad plena, según asegura Jacinto Lara. «Para mí exponer y vender mi obra son, actos que están totalmente desligados del proceso que me interesa, el de crear, pero entiendo que es necesario sacarla del estudio para poder compartirla con alguien. Una vez fuera, un cuadro o una escultura no responden a ninguna explicación».

En «El otro lado» al igual que en cada exposición que realiza, Jacinto Lara se implica y se compromete con ofrecer al público una experiencia estética cuidada al detalle. Un profundo interés por compartir unas creaciones que, al ver la luz, han dejado de pertenecerle en exclusividad, y que cobran una nueva dimensión. «Soy muy critico conmigo mismo cuando expongo, porque montar una exposición no consiste únicamente en colgar un conjunto de obras. Trabajo con series, y éstas no están concebidas sólo para poner una pieza al lado de la otra, por ello el espacio es fundamental, porque entra a formar parte de la exposición. Todo lo que muestro, de la forma en que lo hago, o el sentido de la ocultación que a veces empleo, me sirven para desarrollar el juego con la persona que entra a mirar».

De la nostalgia del Occidente y de otros alumbramientos no menos verdaderos.

Hashim Ibraim Cabrera
Diciembre, 1999.

El texto bien podría comenzar con el encuentro, veinte años atrás, en un espacio que la necesidad interior de Jacinto Lara había consagrado a Marcel Duchamp ya los surrealistas. La materia de los sueños estaba allí desperdigada y era, lo recuerdo muy bien, más visible que los cientos de objetos que tapizaban sus muros.
 
Éramos entonces, sin demasiada conciencia de ello, sujetos activos de la crisis final del antiguo espíritu ilustrado y andábamos a la caza de referencias. En aquel naufragio feliz de la contracultura buscábamos otras visiones del mundo porque para vivir -y aún para pensar- las descripciones con que contábamos nos resultaban insuficientes e inadecuadas.
 
En aquel momento transicional pude contemplar la lucha denodada que Jacinto mantenía con el Tiempo. Había en él, lo recuerdo muy bien, un sentimiento de escepticismo hacia aquello que la razón ilustrada nos estaba legando, y una necesidad de ampliar los límites de la conciencia que encontraba entonces su medio de expresión en los postulados de un Baudelaire o de un André Bretón, sostenidos por un modo de hacer que, me decía, había aprendido en Venecia, en el taller de Andrea Rivellino, quien lo inició en los misterios del tenebrismo y le reveló algunas de las técnicas secretas del Caravaggio: un inevitable crepúsculo se adivinaba siempre en el horizonte de las figuras, una suerte de trompe l’òeil del medio, del fondo, que era entonces paisaje crepuscular.
 
Las obras de aquel tiempo surgían en una ciudad meridional, en una Córdoba provinciana que había solventado su compromiso con las vanguardias en un único, antiguo y admitido episodio -la adscripción, más o menos velada, de Julio Romero de Torres al movimiento simbolista- que serviría de pretexto 'estético', desde entonces y hasta ahora, a los rancios coleccionistas y decididores locales para mantener en la sombra a aquellos intelectuales y artistas que osaban proponer los últimos relatos de una Modernidad que afloró en las décadas finales del siglo, quizás muy tarde, en el momento en que se decretaba su disolución. No imaginábamos entonces que el final de una edad iba a servir de excusa para decretar también el fin de la Historia.
 
Yo sentí que las voladuras de aquellos cuadros incomunirealistas trataban de apuntalar conscientemente la última imagen de las Luces, el epílogo de su discurso plástico y gnoseológico en un tiempo y lugar ya no tan alejados de la metrópoli, reivindicando incluso la figura como soporte sintáctico, tal vez como síntoma de un temor secreto a la deshumanización de la vida cotidiana, a la desacralización y a la pérdida de sentido que implica todo cambio que no nos acerca sino que, por el contrario, nos aleja más y más a unos de otros.
 
Los proyectos, las asociaciones de artistas, la lucha conceptual e ideológica, las exposiciones, los talleres... el compromiso social, años de intenso trabajo por el reconocimiento de los nuevos lenguajes, de las 'otras actitudes' en definitiva, por el reconocimiento de la diversidad, lucha sostenida frecuentemente por los cultivadores de la creación. las conversaciones con Santiago Bravo sobre la ética de la creación y la visión contemporánea. La sensación de que los tiempos estaban cambiando demasiado deprisa.
 
Pero en aquéllas duras batallas que parecían librarse contra el tiempo, contra las ideas hechas y los estereotipos, contra todo manierismo, se iban afinando la percepción y aguzándose las armas dialécticas. Un cierto radicalismo en lo externo, viviendo sólo aquellas nuevas situaciones que no implicaban una pérdida de la sensibilidad, de la capacidad emotiva e incluso del sentido. Una visión que, poco después, acabaría siendo bastante minoritaria.
 
Los tiempos dieron lo que tenían que dar, lo único que pudieron dar. Había que estar dispuesto a atravesar aquel desierto, pero la única forma de conseguirlo estaba en darse cuenta de que existía realmente la posibilidad de encontrar un oasis en medio de las desoladas arenas de los ochenta.
 
La secuencia que iba desde un sentimiento de despropósito existencial hasta el viaje consciente por una realidad plena de significado se produjo luego como transición entre imagen y forma, como vivencia simbólica renacida entre las cenizas de las viejas alegorías, cuando todo intento de proponer una solución o de mantener un relato estaba siendo abolido. El abrazo del reconocimiento entre autor y obra se articulaba tratando de proyectar alguna luz sobre las conciencias que no querían renunciar a su humanidad, al sentido de humanidad que aún se tenía por verdadero.
 
Tras el asco de Sartre llegaron la desesperación y los suicidios de los últimos ilustrados franceses, Michel Foucault y Louis Althusser. Sus muertes escenificaban un claro sentimiento de fracaso racionalista, al menos de aquel racionalismo que se había constituido negando -en el mejor de los casos se limitó a ignorar- otras facetas no menos humanas de la conciencia. La rendición ante la razón pragmática estaba teniendo como consecuencia otra claudicación, si cabe más preocupante, ante la tecnología y su inevitable intromisión en el terreno del pensamiento. La razón tecnológica estaba sumiendo a muchos intelectuales en una profunda precariedad, abandonados a una especulación que no encontraba su legitimidad ni su sentido, reducido su discurso al de los sofistas -quizás de ahí partiera la admiración de Jacinto por Balthus-, mientras las obras de ingeniería mental especulativa se dispersaban como el humo de un fumador terminal entre balbuceos cibernéticos.
 
Era, también hay que decirlo, una ciudad que comenzaba a despertar del sueño de su historia, y que ahora se daba cuenta de que había participado de esas vanguardias que ahora parecían remitir. El trabajo de los artistas del Equipo 57 había creado la referencia y el precedente veinte años atrás. El listón estuvo entonces muy alto. (Cuarenta años después, Ibarrola regresaría a Córdoba con su instalación del bosque de traviesas totémicas y ferroviarias). Pepe Morales y Paco Aguilera Amate pintaban y polemizaban entonces y nos enseñaban sus obras sorprendentes.
 
Más tarde aparecieron los padres del pensamiento postmoderno denunciando y aclarándonos la situación- el relato de las luces, con sus héroes del saber que laboraban en pos de la paz universal, había naufragado en el océano de la información. El criterio se había perdido irremisiblemente en las aguas telemáticas del nuevo paradigma, reducida su cualidad básica a la performatividad, a la eficacia. "El conocimiento -nos lo dijo Lyotard- es y será producido para ser vendido, y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción-. en ambos casos para ser cambiado." En ese tiempo, ya bastante avanzada la década, el espíritu revisionista se había adueñado de las conciencias, y las obras del antiguo taller exploraban ahora las insignes pinceladas de los precursores. Recuerdo bien a Jacinto investigando incansablemente a Monet, Morandi, a Vermeer...  consciente a la vez de su vigencia y de su obsolescencia, viviendo sus obras como alguien que las sabe destinadas a la desaparición y al sinsentido pero con una lúcida y sincera nostalgia de la historia del arte.
 
Hubo en ese tiempo un cambio hacia la trascendencia, una sincera búsqueda de la luz, que aparecía entre las pinceladas impresionistas, en el fondo crudo de las telas, un vacío que estaba haciendo posible la iluminación del espacio pictórico que surgiría más tarde con toda su rotundidad y sin concesiones.
 
Tal vez por ello, cuando el pensamiento único que sólo admite su propio discurso y ahí es donde residen su arrogancia y probablemente su debilidad comenzó a revelarnos sus intenciones totalitarias, su etnocentrismo cultural y moral, Jacinto Lara volvió su mirada hacia otras tradiciones, hacia otras visiones del mundo, deseoso de encontrar una respuesta sugerente y no un mero inventario de los despropósitos de una cultura que sólo podía articular la solución del suicidio. Y quizás también habría que buscar ahí la razón de su meditación sobre Rothko, víctima epigonal del compromiso con una cultura que, en un sentido tal vez maximalista pero no menos cierto, desaparecía en aquellos momentos.
 
También entonces me contaba Jacinto sus alegrías, en los encuentros con Paco Giner de los Ríos y con su legado de la Institución Libre de Enseñanza, casi en la saga contemporánea de Federico García Lorca, en Nerja, lo recuerdo muy bien. Hermanos aquellos del exilio que lo fueron del pintor montoreño Antonio Rodríguez Luna, en quien muchos descubrimos una obra de profunda calidad plástica, moderna en el sentido menos sospechoso del término, que cruzaba el océano buscando los paisajes y luces que inspiraron al artista en su infancia y en su juventud. Creo que aquel momento nos influyó a todos especialmente, de manera muy positiva. Aquella fue una referencia importante.
 
Así, junto a la nostalgia de las Luces -Velázquez, Escher, otra vez Vermeer, Morandi, Rothko- comenzaron a aparecer símbolos verdaderos, encontrados en la periferia de la metrópoli, entre aquellos pueblos que viven hoy amenazados por ese pensamiento que tritura sus relatos en el molino de las utopías telemáticas para obtener la harina blanca y homogénea que tanto aprecian los mercados, aunque éstos sean ahora los de la información y las ideas. Para nada importa que los seres humanos sufran tormentos morales o sociales, porque su sacrificio está haciendo posible la tecnología que salvará del dolor y de la esclavitud a los supervivientes. Se toleran las distintas cosmogonías en el museo telemático de McLuhan pero no la verdadera disidencia, la que propone otros modelos de sociedad, otros presupuestos existenciales.
 
Pero en esa neutralización de las narraciones, algunos no pudimos dejar de ver el viejo relato que siempre se fundamentó en la abolición de aquéllas, un relato claramente interesado en mantener activa una supermaquinaria social llamada mercado. Hasta qué punto íbamos a ser capaces de conciliar nuestra necesidad de sentido existencial con los requerimientos de las nuevas prácticas y los nuevos lenguajes era una de las cuestiones que más nos preocupaban.
 
En esta transición Jacinto se encuentra con otras culturas que conservan –viva aún, aunque en un estado de deterioro progresivo- su memoria imaginal, la imaginación creadora, el sentido del diálogo y de la vida sentimental, sus libros y ocupaciones cotidianas. Trabajando culturalmente 'allen mar', en Nicaragua, con esas comunidades que hoy escenifican trágicamente su rendición y su necesidad de reciclaje, y que nos regalan sus tesoros arqueológicos, sus mitos y símbolos fundamentales Jacinto renuncia a su propia visión, escucha atenta y humildemente al otro, y ahí comienza a manifestarse el sentido. En la profunda depresión socavada por el desenlace de los últimos ilustrados germinaban ahora otras semillas que venían de tierras ignotas y lejanas, otras prácticas e ideas. La contracultura nos abrió los ojos a ciertas visiones que hasta ese momento habían sido coto casi exclusivo de orientalistas y estrategas, quienes las habían mantenido ocultas bajo los tópicos y las definiciones interesadas, por razones "de estado" normalmente.
 
La serie "De la desaparición de los Héroes" prefigura de manera ejemplar esa conciencia de la que, hablo. Los mitos fundacionales del imaginario europeo - Orfeo, Desdémona, Ícaro... - aparecen decodificados y reducidos a su nombre o a su imagen. Tal vez en esa serie exista una voluntad de decirnos que, en resumidas cuentas, aquellos héroes que mantuvieron durante siglos una función gnoseológica, hoy sólo son un nombre o una imagen descontextualizados, reducidos a ocupar su lugar inamovible en los archivos del software global. En ese sentido, Jacinto se sirvió del mito, en este caso el de Ícaro, para manifestar el desenlace fatal del ser humano en su empeño por alcanzar la Luz y obtener el conocimiento. El diálogo con Juan Zafra, amigo y escultor de metales aéreos, fructificaba en la expansión de sus conciencias (resulta por lo menos extraño usar el plural), en el tránsito hacia la comprensión de la vida contemporánea, la única real y posible.
 
El fin de la historia se proclamó oficialmente desde las universidades norteamericanas. El edicto es redactado por Fukuyama cuando comenzamos a darnos cuenta de que el problema medioambiental y la reducción de la biodiversidad son sólo una consecuencia -y no la más peligrosa- de la estrategia globalizadora. La disolución de las culturas en las prácticas del mercado global y su progresiva adaptación al protocolo de las nuevas tecnologías alcanza, al decir de algunos, una situación de irreversibilidad mucho más peligrosa aún que la destrucción de los ecosistemas.
 
El pensamiento único es arrogante y totalitario. La paz que propone sólo alcanza a quienes se rinden a su algoritmo-. Vida versus Mercado. Para ello la cultura ha de ser reducida al ocio, al entretenimiento, a la terapia ocupacional. Sólo es cuestión de tiempo.
 
Esa situación de rendición de la cultura vino precedida de un proceso desacralizador que tenía -y tiene aún, porque son procesos que se solapan en el tiempo- por objeto preparar a los individuos para ser instruidos en la nueva liturgia de los media, para ser marcados con el hierro ecualizador de la renovada ideología 'neoclásica'.
 
Una de las herramientas más poderosas que casi siempre maneja la ideología única es sin duda la descontextualización de prácticas e imágenes. En el vasto redil de las autopistas de la información todo tiene cabida tras sufrir unas simples operaciones de conversión de formato. Podemos acceder a la memoria profunda de los pueblos si cumplimos estrictamente las indicaciones del protocolo, pero las enriquecedoras diferencias que han sobrevivido hasta ahora pierden casi todos sus rasgos genuinos al aparecer ante nosotros como imágenes digitalizadas listas para su tratamiento y manipulación, dispuestas a su recicla e ad infinitum.
 
Y en ese momento del proceso nos encontramos con una idea central que es ahora una transmutación del sentir, un verdadero compromiso con lo vivido y con lo pensado.
 
Nada y Vacío no son sinónimos sino términos que indican estados diferentes que corresponden a visiones que poco tienen en común.
 
Nada es un término negativo, un adverbio cuantitativo que indica una carencia o negación taxativa de algo: "No hay nada", "nada mas". Siempre presupone un objeto que no está o que no existe. Por el contrario, las consideraciones de Rothko sobre la muerte se muestran como una rendición al vacío, al interior imaginal que vive en la pintura, en el cuadro. Jacinto soñó a Rothko en aquel espacio cualitativo, desocupado y vacío que nos presenta -ya no como espectadores, como seres que nos enfrentamos a un objeto o a una visión- un espacio y tal vez un tiempo, un incesante transcurrir hecho de estados.
 
Verdadera paradoja la de ese vacío que, tras aniquilar nuestra razón, casi siempre nos invita a ocuparlo, que nos sugiere posibilidades y nos permite abrir los recios, por invisibles, barrotes de una cárcel cultural que nos mantiene tranquilos mediante sus prácticas y definiciones pero que trata de impedirnos también -con sus afirmaciones implícitas rara vez reconocidas- la creatividad, la hermandad y la trascendencia. Ese vacío nos ayuda a comprender a nuestra propia razón, vista desde la distancia de la pura conciencia, y nos revela también que el nuevo -o viejo- pensamiento totalitario necesita prescindir no sólo de los héroes sino también de los valores que éstos encarnaron.
 
La meditación coincide entonces con el diálogo que el artista mantiene con su sí mismo, en el cuadro, en un tiempo que ya no es de nadie ni puede ser medido y ni tan siquiera vivido. Un océano recorrido de sensaciones todavía inunda al pintor que nada ya sin ansiedad ninguna, con la memoria clara, con ese silencio que necesita para practicar el recuerdo, para encontrarse como forma pura -maleda necesaria e inevitable- o como el color que aún utiliza para decir lo que quiere decir, las pinceladas en los espacios, desde la profundidad, trabajando bien el fondo, siempre animado y sonoro.
 
No pienso yo que hayan desaparecido todos los héroes. Al contrario, cuando nos hemos dado cuenta de la mentira y verdad que se esconden en la trastienda de toda mitología, la vida cotidiana adquiere profundidad y sentido. Ya no tiene el buscador miedo a las grandes palabras ni a las ideas que viven en ellas. Nada y Vacío, como Ser y No Ser, aún sólo como meras palabras, se escriben y se pronuncian todavía. Hay aún tiempo y lugar para trascender a ese yo que nos separa de los otros, Tiempo para la comunicación, espacio para la visión compartida. No podría ser de otra manera si tenemos en cuenta que el combate librado lo ha sido contra el manierismo, contra la estética en su sentido más convencional y, sobre todo, contra la mentira que tan fácilmente se cuela en el discurso del Arte.
 
Si, por un lado, la rebelión contra las máquinas no puede constituir hoy una premisa ideológica defendible porque aquéllas hace ya tiempo que forman parte de nuestra vida cotidiana e incluso de nuestra fisiología -El buen salvaje rousseauniano está bien enterrado en el imaginario- por otro, la pérdida de aquello que sentimos como cultura nos hace navegar en las aguas desconocidas de un nuevo paradigma.

La exposición "De la desaparición de los héroes" de los creadores cordobeses Jacinto Lara y Juan Zafra recrea plásticamente la defunción de los mitos y los héroes en nuestro tiempo. La crisis de la cultura y de la Modernidad es denunciada por estos artistas como el gran mausoleo de los héroes clásicos y de la mitología.
 
A través de lienzos, esculturas, dibujos y grabados, Jacinto Lara y Juan Zafra describen la mitofagia del siglo que ahora termina, así como la visión fragmentaria, interesada y fugaz de los nuevos héroes de nuestro tiempo. Los autores denuncian la multiplicidad de mitos que nos presentan los medios electrónicos de comunicación y la nueva sociedad global de la información, así como la imposibilidad de crear referentes y una nueva mitología que explique la naturaleza y el mundo que nos rodea.
 
La exposición nos invita a reflexionar sobre los nuevos y viejos héroes y evidencia la crisis actual de la plástica y de la filosofía, así como la ausencia de liderazgos en las puertas del próximo milenio. La belleza de las piezas "De la desaparición de los héroes" es una alegoría rotunda sobre el pasado y el presente, que presenta un futuro esperanzador en medio de una vorágine de imágenes desmembrada y superflua.

Victoria Muñoz.

 
Héroes griegos en la Diputación
 
Bajo el nombre “De la desaparición de los héroes”,
Jacinto Lara y Juan Zafra proponen en la exposición
que acogerá el Palacio de la Merced
el próximo 14 de abril un interesante recorrido
por la mitología clásica griega.
 
Desde el próximo 14 de abril hasta el 9 de mayo, la Diputación acogerá la peculiar visión de dos artistas, Jacinto Lara y Juan Zafra, sobre la mitología clásica griega en una ambiciosa exposición que recorre la vida y milagros de siete héroes: Perseo, Prometeo, Herakles, Teseo, Orfeo, Ícaro y, Antígona.
 
Ausencia de héroes
Bajo el título La desaparición de los Héroes, la exposición está compuesta por más de 300 obras donde se mezclan esculturas realizadas en hierro, barro y bronce, con pinturas, grabados, dibujos e instalaciones, que acompañadas por un libro-catálogo editado por la Diputación y realizado por Juan Zafra (autor de las esculturas y artífice de la exposición) a través de citas, poemas y monólogos escritos por él mismo, se plantea la cuestión del, mito hasta llegar a nuestros días. "En la actualidad -comenta Juan Zafra- parece que hemos desterrado ciertos valores que en un momento determinado podían personificar el héroe y nos encontramos ahora mismo sin saber por dónde tirar. Los héroes ahora han desaparecido".
 
Este proyecto comenzó a fraguarse hace ya siete años, cuando el escultor y profesor Juan Zafra, un enamorado de la mitología clásica, le propuso a su compañero Jacinto Lara (pintor), la realización de toda esta ambiciosa y complicada obra. "Llevamos trabajando juntos   hace 20 años -comenta Jacinto- somos como un matrimonio. La idea ya la tenía Juan porque, él había trabajado mucho con este asunto, incluso había hecho una exposición antes relacionada con el tema".
 
La magia del siete
Esta muestra, que comienza en el Patio del Reloj de la Diputación, se abre con las siete manos, de unos 40 centímetros cada una, acompañadas de siete cabezas (las sietes cabezas de los héroes) y 49 eídolas, que viene a significar "la representación griega del alma humana", según asegura Jacinto. "Es un poco complicada -continúa- pero hemos tratado a través del estudio de estos siete héroes describirlos á cada uno por medio de una interpretación individual de los mismos y creativa".
 
Siete mitos que obedecen a una significación. Como asegura Juan, “el número siete es un número mágico. Estos héroes no están elegidos al azar, están totalmente controlados y metidos dentro de lo que pueden ser una genealogía porque uno se corresponde con otro. El último, una mujer, no es tal héroe, está cogida para trasponerla en el tiempo, porque la idea es traer al héroe al tiempo actual".

Una exposición didáctica
La Sala de Exposiciones, el Patio Barroco, el Patio Blanco o los jardines del exterior de la fachada de la sede de la Diputación, donde se colocarán siete grandes esculturas realizadas por Juan Zafra de más de tres metros, son los lugares donde estarán ubicadas todas las piezas a lo largo de este mes en esta muestra para la que la Delegación Provincial de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía ha realizado una unidad didáctica para todos aquellos alumnos que quieran conocer un poco más a estos personajes de antaño. "Esta unidad contendrá una serie de reflexiones sobre la exposición y unas preguntas para que ellos al mismo tiempo vayan conociendo a estos personajes".
 
El fin
Lo más sobresaliente de la muestra es la exhibición en el Patio Blanco de la Diputación de una instalación que se divide en tres planos: el heróico, compuesto por siete tumbas en el suelo con los nombres de cada uno de los héroes desde las que se levantan, como asegura Juan, una especie de "hierro que termina con el rostro de personas actuales". Rostros de amigos que han prestando su cara y que estarán rodeados por un total de 49 esculturas que vienen a representar la humanidad; el segundo plano. Frente a ellos, y finalizando la instalación se sitúan unas cajas realizadas por Jacinto, que representan a unos féretros con una abertura que vendrían a representar "los restos de los héroes".