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Ángel Luis Pérez Villen

 
Han pasado más de veinte años desde que Jacinto Lara hiciera su primera exposición individual, precisamente en esta sala en la que ahora vuelve a mostrar su obra reciente, sin embargo y aunque la distancia entre aquellos primeros balbuceos y su pintura actual sea proporcional al tiempo transcurrido, persiste una similar exhibición impúdica de sus intereses vitales. En eso no ha cambiado, continua siendo una persona abierta que soporta con decoro y sin recelo las heridas y los desencuentros, una persona que se abre en canal en cada una de sus obras, mostrando lo aprendido apuntando la dirección en la que quiere seguir, descubriéndose en sus afectos y también en los rechazos, sorprendiéndonos siempre con su particular visión de las cosas, de manera que resulta difícil deslindar su pintura de su vida. Sí para muchos artistas su trabajo cumple la función de brindarles el acceso al conocimiento de lo que les rodea y la obra funciona como la respuesta a esa interrogante que supone todo compromiso con la experiencia en el caso de Jacinto Lara es además una actividad terapéutica si por ésta entendemos la acción o el sistema regulador que equilibra lo que se le revela en su interior y los impulsos que recibe del exterior.
 
Todo esto no tendría nada de particular si no fuese porque además su pintura nos ayuda a aprender a aprender. Lo más importante no es lo que en ella se hace explícito -que sin duda lo será para él y para todos aquellos que comulguen con sus intereses- sino la capacidad para reconvertir las vivencias de cada día, mediante un acto que no deja de ser prosaico por amanuense, en una experiencia estética. Por esta razón que no piensen quienes se acerquen a su obra que en ella van a encontrar soluciones concretas, ni tampoco el placebo con el que narcotizar su existencia, porque su pintura es todo menos acomodaticia, puede resultar sugerente, atractiva, seductora, cautivadora, pero no bella sin más. La pintura de Jacinto Lara no se consume en sus valores plásticos en su supuesta belleza, no es una obra que se contente sólo con proyectar, con representar, sino que requiere del espectador una mínima complicidad para que entre a dialogar con ella, no busca tanto su aceptación implícita como un diligente compromiso en su recepción. Decía que su obra no ha cambiado, es cierto, pero no tanto, al menos desde finales de los ochenta y a partir de la serie Los Saltos, que es la que marca un antes y un después en su pintura actual. El propio nombre de la serie parece indicarnos que se trata de un momento crucial en su trayectoria, en el que se decide a abandonar definitivamen­te unos registros porque ya no le son útiles para sostener el nervio de la expresión y opta por soltar amarras, por saltar al vacio que supone toda creación que avanza en territorio virgen a la búsqueda de un lenguaje personal. Desde entonces y de manera sistemática, por más que antes también trabajara en torno a grupos de obras con un grado de cohesión que las hiciera participes del concepto de serie, se han sucedido las series Depredadores Icaro y Mitos y Fantasmas, que es la que presenta en esta exposición y con la que podemos comprobar que su lenguaje sigue avanzando en la misma línea abierta en Los Saltos, pero integrando nuevos elementos que lo enriquecen y contrastan.
 
Todo comienza por abrazar la geometría y rechazar la figuración -en ocasiones expresionista, otras surreal- que antes practicaba-, lo cual no quiere decir que su pintura redujese su caudal expresivo ni que lo sustituyese por ejercicios formales ortogonales. Sus cuadros siguen contando historias, elaboran una narración o se prestan a significar sobre aspectos que le acucian como persona, la diferencia está en que ahora este ingre­diente discursivo no condiciona, mediatiza ni ocluye otras tramas de significación que son estrictamente plásticas, es decir, que aunque no se presten a una traslación lingüística, sin embargo funcionan como un sistema de signos que posee su propio código idiomático, lingüístico o semiológico. Estas tramas se articulan mediante un restringido repertorio de formas geométricas que componen una amplísima gama de figuras -al menos así funcionan al ser leídas, al ser percibidas por el espectador- cuando su autor implementa sus valencias gestálticas, pero además está el color y sobre ambos -geometría y color- y en el origen la obra de Rothko. Por último el dibujo, que además de servir de soporte a la corriente discursiva de la figura, detenta otras responsabilidades que lo emparentan con la geometría y el color.
 
La serie Mitos y Fantasmas como su nombre índica trata de los pintores que han ejercido una influencia evidente en la trayectoria artística de Jacinto Lara, éstos serían los fantasmas, los antecedentes homenajeados desde una posición ya lejana al origen del influjo, los padres que se prestan a ser sacrificados para que el iniciado en la madurez artística pueda completar su propio ciclo. Al otro lado los mitos, las ilusiones y utopías, las proyecciones espirituales que apuntan a las culturas de Oriente y a Mesoamérica, dos focos de atención que de forma somera han ido apareciendo en su obra desde hace años pero que ahora son reconocidos públicamente como el sustrato argumental en que se fundamentan las historias de su pintura. La desaparición de la figura paterna en el entor­no familiar del artista -acaecida al inicio de la serie- precipitó de alguna manera su deci­sión de perpetrar el asesinato de caros autores para él, como Velázquez, Goya Miró, Monet, Sánchez Cotán, Escher y Equipo 57. Por otra parte los viajes a la India y al Nepal y los más recientes a Nicaragua, donde ha desarrollado una ingente labor artística y docente entre las jóvenes generaciones de artistas nativos, han sido los desencadenantes de la posterior reelaboración mitológica, abierta a la perspectiva occidental y posíbílista, plural en cuanto a la sedimentación de flujos y reflujos y ante todo tolerante con la diferencia, aun a sabiendas de que toda manifestación de la misma no deja de ser sino un destello parcial de la misma luz interior.
 
A través de los autores convocados en los Fantasmas y hecha la salvedad de que sea precisamente Mark Rothko quien no haya sido llamado a escena aunque esté de hecho muy presente, con toda probabilidad por el hecho de gozar aún de la suficiente ascendencia sobre su obra como para proceder en este momento a su homenaje-asesinato, Jacinto Lara reconstruye el itinerario de sus predilecciones artísticas anteriores y lo hace mediante el reconocimiento sincero de quienes le inocularon el interés por la pintura. De cada uno de ellos destaca lo más significativo para él, quizá no lo más impor­tante de su arte, pero si lo que contribuyó a que su pintura quedase adherida a sus intereses, detalles diversos que nos remiten a la maestría de Velázquez para componer y crear atmósferas en las que el aire está teñido de color, alabanzas diversas a la construc­ción casi escultural del motivo en Sánchez Cotán, exaltación del germen de todos los expresionismos en Goya, celebración de la elegancia sublime del dibujo y del color en Monet y Miró y además con respecto a este último destacar la necesidad de reinventar la realidad, vivida evocación de las geometrías imposibles de Escher y rememoranza de las posibilidades gestálticas de la teoría de la interactividad del espacio plástico de Equipo 57.
 
La alusión a estos Fantasmas se realiza mediante las figuras que los caracterizan, ya sean el enano y las lanzas en Velázquez, el bodegón de los cardos en Sánchez Cotán, el perro en Goya, los nenúfares en Monet, la cinta flotando junto al texto que remite a la obra homónima en Miró, las figuras imposibles en Escher y los planos dinamizados por la inflexión de sus contornos en Equipo 57. Pero estas figuras alusivas se incardinan en la trama de la pintura de Jacinto Lara de la misma manera que las huellas se imprimen en una superficie, dejando su inconfundible impronta pero sin alterar la estructura del espacio y es ésta la que configura, junto a las referencias citadas, la personalidad de cada obra. Así pasamos desde una composición de un marcado acento ortogonal, casi suprematísta por la austeridad de las formas y por el carácter esencial de su inscripción en el espacio del cuadro, a otras en las que se aprecia un barroquismo formal -siempre geométrico- que contrasta con la delicadeza de otras tantas en las que o bien el color asume el protagonismo absoluto por su ascendencia monocromática y por ocupar amplias zonas de la obra en detrimento de las figuras geométricas que se sumergen bajo su piel, o bien es el dibujo sin referencia figurativa alguna, con absoluta autonomía, el que marca la pauta a seguir.
 
De esta suerte se perfila un recorrido que se inicia con un innegable cuerpo discursivo, pero que a medida que avanza alígera el soporte argumental para centrarse en exclusiva en cuestiones de índole plástica, seleccionando en este periplo a los autores que van favore­ciendo esta renuncia semántica para ganar en autonomía significativa. Sin embargo Jacinto Lara no siempre prescinde de significar con su pintura, como bien queda de manifiesto en algunas de las obras que componen los Mitos. Así sucede con las que relatan el proceso de iniciación de un nativo (ya sea un indio apache o un esquimal), con todas las vicisitudes y pruebas que ha de sufrir, con todas las elecciones y renuncias hasta convertirse en chamán, con aquellas otras que reproducen petroglifos con danzantes rituales o que representan un quipú (una especie de templo mesoamericano descubierto en la isla de Ometepe), un águila o un toro como animales emblemáticos y sagrados o como representaciones de constelaciones de estrellas.
 
Los Mitos a diferencia de los Fantasmas conceden un mayor peso al dibujo que a la geometría, no en vano vieron la luz inmediatamente después de los últimos cuadros de esta serie en los que el trazo definía de manera indisoluble el referente significativo y el plástico. Además y en lo que se refiere a su sintaxis la díscursividad del dibujo adquiere en los Mitos un componente ancestral o primitivo, esquemático sin duda, simbólico y quizás propiciatorio, del que carecía antes por remitírse a una construcción cultural occidental y adquiriendo ahora, además de su connotación ilustrativa, un potencial narrativo que deno­ta su necesidad de comunicar. Una comunicación que se establece desde el principio pues el dibujo permanece inalterable a las sucesivas intervenciones pictóricas que lo van ro­deando, nace por tanto desde el fondo del cuadro y no se superpone a ninguna otra representación anterior, conserva de esta manera su carácter primordial que zozobra entre un mar encrespado en matices de color, desde los superficiales con los que se articula la primera impresión de la obra, a los sumergidos tras éstos pero que entre ellos consiguen hacer valer su timbre, lentamente.
 
Este último detalle, aunque presente en los cuadros de los Fantasmas, se acentúa en los Mitos, advirtiendo además una mayor actividad gestáltica en la composición geométrica. El que haya una menor presencia de formas ortogonales en los Mitos o que al menos su presencia se haya diluido, no es síntoma de una inferior dinamización de los planos de color que configuran la estructura de la obra. Al menos así parece desprenderse de la lectura activa de estas obras, en las que ya no se aprecia tanto el equilibrio y la concentra­ción de las masas como su dispersión extensión espacial y vulnerabilidad, lo que determina­ una mayor comunicación entre unas zonas y otras Desde Los Saltos la pintura de Jacinto Lara se ha hecho más limpia, ha purgado la ganga extraplástica y ha ganado en rotundidad, pero también en este proceso de depuración se han ido añadiendo elemen­tos que antes no estaban y que la han enriquecido significativamente, por esta razón su pintura actual es mucho más compleja y ambiciosa. En este sentido Mitos y Fantasmas representa la última entrega de Jacinto Lara, es el acto de reconocimiento público de su ascendencia artística y la proyección de sus intereses espirituales y es también la constatación de que la pintura aún sigue siendo válida para estrechar la comunicación entre el artista y el público. Aceptemos la invitación con la seguridad de no sentirnos defraudados en el envite.

Diario 16/ 33. Martes 14 de octubre 1997
Jacinto Lara exhibe en Córdoba sus ‘fantasmas’

Córdoba /D16.- La expo­sición del artista cordobés Jacinto Lara, titulada ‘Mitos y fantasmas’, que se inaugurará el próximo 16 de oc­tubre en la Diputación Pro­vincial de Córdoba, refleja los demonios del interior de los seres humanos.
 
La muestra, en la que se incluyen catorce lienzos, es un ejercicio de «autopsicoanálisis» sobre la crea­ción plástica, en el que Lara cultiva la geometría, las formas insinuadas, las texturas y el color para dar a conocer sus obsesiones y encontrar así la armonía con el mundo, según la in­formación facilitada Por la institución provincial.
 
‘Mitos y Fantasmas’ muestra una evolución creativa y personal y am­bas dimensiones se comunican explícitamente en la obra de Lara, que «se abre en canal». El desarrolló creativo del autor cordo­bés exige la muerte de los maestros a los que admira como Velázquez, Monet, Goya y Miró, por lo que exterioriza y recrea plásticamente este proceso, que emerge al consciente y se plasma en los lienzos en­globados bajó el epígrafe ‘Fantasmas’.
 
Por otra parte los viajes a la India y al Nepal y los mas recientes a Nicaragua, donde ha desarrollado una ingente labor artística y docente entre las jóvenes generaciones de artistas nativos, han sido los desen­cadenantes de la posterior reelaboración mitológica, abierta a la perspectiva oc­cidental y posibilista, plu­ral en cuanto a la sedimen­tación de flujos y reflujos y ante todo tolerante con la diferencia, aún a sabien­das de que toda manifesta­ción de la misma no deja a de ser sino un destello parcial de la misma luz interior.
 
A través de los autores convocados en los ‘Fantas­mas’ Jacinto Lara reconstruye el itinerario de sus predilecciones artísticas anteriores y lo hace me­diante el reconocimiento sincero de quienes le ino­cularon el interés por la pintura. De cada uno de ellos destaca lo más signifi­cativo para él, quizá no lo más importante de su arte, pero si lo que contribuyó a que su pintura quedase adherida a sus intereses. 

Cuadernos del sur / 31. Diario Córdoba. Jueves, 23 de octubre de 1997

Jacinto Lara muestra en el Palacio de la Merced sus últimas creaciones pictóricas

Amparo Molina

La ciudad debe despertar, el arte cordobés pasa por un buen momento. No nos dejemos deslumbrar por figuras míticas, cuyos nom­bres están orleados por un desgastado «ca­ché», y dejémoslas descansar con el mérito que les corresponde en la historia y en el tiempo. Seamos más críticos, más indepen­dientes en nuestro juicio y seguiremos avan­zando con un paso más seguro; y podremos valorar más certeramente lo que tenemos: artistas, buenos artistas, que a pesar de las dificultades que entraña su permanencia en la periferia, se forman, evolucionan y maduran, sabiendo conectar per­fectamente su trayectoria al continuo devenir de su época; informándose, cultivándose, transformándose con esfuerzo, sin traicionar por   ello las ideas y los principios que les son propios.
 
Jacinto Lara (Fernán Núñez 1953), puede ser un buen ejemplo de ello. Pese a los condicionamien­tos que impone un medio mayori­tariamente conservacionista, que no valora de igual modo lo tradi­cional que el continuo rompimiento que significan las «vanguardias», éste cordobés ha conseguido, con el único apoyo de su valía profe­sional y personal, un reconoci­miento incondicional en distintos   sectores del mundo del arte: El pro­ceso por el que Lara ha llegado a este punto de madurez en que hoy nos demuestra que ese encuentro ha sido lento, laborioso y conscien­te. Esta vez, no ha sido una meta­morfosis como cuando abandonó casi radicalmente la figuración, ya que su estilo permanece impecable pese a los cambios; se trata mejor de una evolución lógica, que no conoce la marcha atrás, en la que los elementos formales que mane­jaba van conectándose cada vez mejor con la idea original, hasta conseguir una sólida simbiosis, cuya transparencia no radica en su comprensión semántica, sino en su fuerza plástica, poseedora de igual forma de un carácter estético excepcional y unos estimables componentes emocionales y logís­ticos.
 
Etapa constructiva
En esta impresión fundamental estriba, en gran parte, el enorme atractivo de la muestra que Jacinto Lara expone en el Palacio de la Merced y que es fruto de sus más reciente etapa creadora; una etapa críticamente constructiva, serena­mente asimilada, en la que la reflexión y el equilibrio tienen tan­to poder como la fuerza expresiva.  Mitos y fantasmas no es un elogio de la locura, sino de la sensatez que representa el reconocimiento por parte de un artista y de un hombre de las profundas y recón­ditas raíces que motivan su inquie­tud y que conectan sus propios principios con otros de índole uni­versal, que igualan a los pueblos y a las culturas en su esencia, al mismo tiempo que distinguen a cada ser humano por sus ideas y creaciones.
 
Los «fantasmas» son las figuras de los personajes presentes en la vida del artista, las que le han arrancado mayor admiración; son «mitos» personales de existencia real que, sin embar­go, no son «limitados»; no representan una meta; constituyen sólo una referencia, un ejemplo de una casi lograda perfección. Sán­chez Cotán, Velázquez, Goya, Miró, Escher o el Equipo 57 no tienen nada en común, a no ser la independencia en el rumbo de su obra y la consecución de un sello de iden­tidad en la historia. Se abordan como patriarcas legendarios del arte cuyo legado no consiste en un simple manifiesto de nor­mas formales y éticas sino en logros plás­ticos reales que abrieron nuevos caminos que deben continuar siendo explorados y que no son patrimonio exclusivo de la concreción.
 
La abstracción no tiene que ser una no-figuración, ni un mero capricho expresivo que sólo se ciñe a un complicado entramado que únicamente el artista puede entender. Esto es otro «mito», producto del desco-nocimien­to. Lara nos demuestra que, si bien la com­plicación existe en las dificultades de la eje­cución, del aprendizaje, de la organización, la elección formal, la idea y la adecuación, en absoluto debe afectar a la limpieza narrativa y estética de la obra en sentido negativo, por el contrario, la auténtica abstracción se nutre de una clara intencionalidad y de conocimientos técnicos tan eficaces, que enmas­caran sin forzamiento su engranaje y dan como resultado una armonía visual, no suje­ta nunca a la interpretación monovalente que ofrecen los referentes inequívocos y concre­tos; deja volar la imaginación, con mínimas pistas, otorgando la única certeza absoluta de su calidad estética, capaz por sí misma de comunicar sensaciones.
 
Sin embargo, debemos tener en cuenta que no es éste un valor causal al alcance de cualquiera; la precisión, el concepto y la lucidez se. dan la mano con la intuición, la imaginación y el gusto­ La interrelación regular, ininterrumpida y armoniosa de estas,  facultades cognitivas y expresivas se constituyen en un caldo de cul­tivo en el que fácilmente arraiga la creación, pero lejos de ser un acto reflejo, son el escape orien­tado de un cúmulo de experiencias vitales.
 
La oposición desglosada de las acepciones de mito , como “fan­tasma», en el sentido de personaje real de presencia latente en un individuo, y a hechos apócrifos, de presencia específica en una colec­tividad, cobra un enorme valor metódico cuando es aplicada al desarrollo dialéctico que enfrenta y complementa al propio «yo» y los demás, de una manera conciliato­ria y diferenciadora al mismo tiempo, alzando al rango más ele­vado la conquista de una idiosin­crasia orgullosa, pero pacífica y tolerante.
 
No es gratuito señalar que el tra­tamiento formal se adecúa podero­samente a esta idea matriz, reco­giendo en ambos polos los rasgos igualatorios que detentan el estilo, y aportando én cada caso elemen­tos distintivos de identidad, que no pueden catalogarse como matices al ostentar una fuerte consistencia definitoria. Así, la figura nace siempre desde el fondo, no es pintada, ni grabada, ni pulida desde la materia y, pese a su esquema­tismo común, se resuelve con dis­tinto grado de sofisticación en la síntesis. El color, de una intensidad inquietante, equilibra su peso en su sabia combinación, concediendo con ello la identificación a cada obra, mientras que el protagonis­mo rotundo y cerebral de la geo­metría rectilínea en unos, se deja romper en otros por la carga emo­cional del circulo.
 
Esta vez, los antaño limpios y delimitados campos de color se dejan seducir por el contraste de las texturas y la discreta pero determinante alusión que propor­cionan las figuras, aunque la bicro­mía, tricromía y las figuras geo­métricas sigan ejerciendo su pre­ponderante papel axial y Rothko se asome parcial y prudentemente a las “ventanas”.
Una compleja propuesta que encuentra, pese a todo, su razón práctica de ser en una simplicidad manifiesta que oculta con celo las dificultades de su elaboración, para mostrarse tan espontánea como la idea inicial: emotiva y critica; des­contaminada y valiente.
 

Diario de Jerez/ 19. Viernes, 24 de octubre de 1997

Palacio de la Merced. Córdoba

Bernardo Palomo

 La Diputación de Córdoba, en su programa de Artes Plásticas, ha organizado una interesante exposición del pintor Jacinto Lara, cordobés de Fernan-Nuñez, que está en posesión de un poderoso lenguaje plástico lleno de marcada intencionalidad.
 
Dos momentos reseña­bIes se observan en la pintura de este artista. Por un lado el desarrollo plástico, la materialidad pictórica el soporte for­mal sobre el que se extiende un episodio significativo de muy afortunada posición. Por otro el aporte semántico, los valores de una íntima dialéctica hacia dentro que, en Lara,  se hace  imprescindible.
 
Los Mitos y Fantasmas como el autor titula la exposición son referentes a situa­ciones mediatas al autor. En primer lugar, aquellos grandes nombres del arte que tuvieron alguna influencia en su realidad artística, Goya y su Perro, Sánchez Cotán y sus Naturalezas muertas a base de cardos y ventana, Monet y sus nenúfares, las Lanzas de Velazquez, incluso, las inflexiones cromáticas del Equipo 57. Son apoyos estructurales que sirven para realizar un profundo análisis de la gran pintura de todos los tiempos, hacer participe de sus gustos pictóricos, cuestionar su realidad y tomar un partido lejano. Y es que Lara mantiene viva la llama de la inquietud, ejerce de maestro de ceremonias de un rito que no es iniciático porque parte de una situación establecida por aquellos a los que acude pero que infunde un especial hálito de energía primaria. Al mismo tiem­po se enfrenta con circunstancias relacionadas con la cultura escenas extraídas de un entorno cercano que él convierte en realidad plástica a través de un complejo de intenciones encaminadas a potenciar la esencia germinal de las cosas.
 
Y todo mediante la utilización de un sistema pictórico donde las estructuras  cromáticas emergen impetuosas, desde una posición claramente plasticista de austeros esquemas compositivos.
La obra de Jacinto Lara sirve para enfrentarnos directamente con un pintor serio, maduro y lleno de sabias intenciones artísticas. Algo de lo que en el arte actual no siempre es fácil encontrar.
 
 
 

 
Espacios para la pintura, obra de Jacinto Lara

Amalia García Rubí

 
La sala de exposiciones de la Diputación de Córdoba ofrece hasta el 2 de noviembre una amplia muestra de pintura del artista Jacinto Lara, nacido en el pueblo cor­dobés de Fernán Núñez en 1953. La exposición reúne bue­na parte de los trabajos actuales de un pintor que despunta ya en su comunidad como una de las figuras más representativas de las últimas tendencias. Su plás­tica gira en torno al mundo del color; con claras connotaciones espacialistas geométricas sobre el cuadro. Este es, ante todo, espacio bidimensional, superfi­cie acotada donde se organizan distintas zonas de color bien delimitadas. La abstracción de Jacinto Lara nace de ese estudio introspectivo de la materia so­bre cuya base estrictamente cro­mática surgen leves formas or­gánicas e inscripciones que homenajean a maestros clásicos como ocurre con el cuadro titu­lado por el artista «Cotán», sobre cuyo fondo muy elabora­do a base de capas de pigmento, se siluetean unos cardos y unas zanahorias en clara alusión al famoso bodegón pintado por Sánchez Cotán.
 
Bajo el título «Mitos y Fan­tasmas», esta exposición de La­ra es una aportación llena de misterio y devoción a la pintu­ra actual pero también un re­cuerdo al virtuosismo de los más grandes de nuestra histo­ria.
 
Jacinto Lara saltó a la escena artística en plenos años setenta. Desde entonces no ha cesado de exponer su obra en salas anda­luzas, así como en Madrid ( par­ticipa en «Panorama 78»), París, Barcelona, Dinarmaca  , Japón,  etc. Presente en Fe­rias de arte y otros aconteci­mientos artísticos, Lara destaca además por su labor en el cam­po de las artes gráficas, habien­do elaborado un buen número de carpetas de grabado en diver­sas técnicas como la xilografía o el aguafuerte. Está represen­tado en numerosos museos y colecciones españolas.
 
 

Museo de Bellas Artes Córdoba. Diciembre 1994 Enero 1995

Angel Luís Perez Villen

 
Lo que Jacinto Lara nos propone con su particular Museo es que reflexionemos sobre cómo puede desnaturalizarse la realidad, cómo se llega a subvenir la referencia en beneficio de su representación simbólica, cómo el culto a la obra de arte actúa en detrimento de la consideración de las manifestaciones artísticas como producto de la humanidad y por tanto contemporáneo a sus inquietudes, fantasmas y espejismos. Su Museo es una cruz invertida, compuesta con sus características for­mas geométricas -cuadrados y rectángulos monocromáticos- inscritos y superpuestos al plano de fondo.
 
Si sólo fuese esto, la obra podría pasar por ser una de las que formaron serie con Los Saltadores, pero la pieza de la exposición contiene cuatro inscripciones textuales, concretamente la palabra museo, en caracteres cúficos, runas celtas, griego y castellano actual. Esta superposición parece remitir al paso del tiempo, a las diferentes culturas que suelen sucederse en los museos, a la valoración taxonómica de lo que debe considerarse artístico y/o museable; pero la sucesión es descendente -como ocurre con series anteriores suyas como Icaro- en vez de seguir la acumulación ascendente y progresiva -del pasado a la actualidad- como sucede en los estratos arqueológicos.
 
Por otra parte la evolución textual se inicia con una escritura abstractizada y pictogramática que enlaza -descendiendo y después de atravesar el clasicismo de griegos y romanos que propicia los caracteres fácticos,imperiales, omnimodos- con el esquematismo y la representación simbólica de la actualidad que casi hace ilegible el texto. No se trata sólo do la circularidad del tiempo, sino también do la inercia de las diferentes culturas a completar ese ciclo natural partiendo del rechazo implícito a la que le precedió.
 
Por esto motivo, posiblemente, se adhiera a un extremo del cuadro una pequeña estantería, donde a modo de exvotos, Jacinto Lara propone su particular visión del museo, entendido como la máxima categoría funcional en la representación simbólica o de la abstracción de la realidad. Estas formas figurativas primigenias representadas en la diminuta estantería que ocupa el espacio destina­do a los títulos de los cuadros y referidas a las diosas de la fertilidad de nuestras ancestrales comuni­dades occidentales encuentran reflejo en las geométricas -circulo, cuadrado, rectángulo- que son las que en algunas comunidades de la altiplanicie mesoamericana se utilizan para expresar la naturale­za que les rodea, una naturaleza en contacto con el numero como expresión gráfica del conocimiento.
 
Una pintura, la de Lara, que se abre camino de la mano de la intuición, un arma infalible para un artista que en este sentido se decanta por lo primitivo, pero que busca en la inmediatez y la atemporalidad de la geometría el contrapunto de la instintiva tendencia a la representación de la reali­dad, aunque sólo sea mediante sus configuraciones simbólicas.
 

Palacio de la Merced. Diputación de Córdoba
9/31 de enero 1997

Ángel Luís Perez Villen

La pintura de Jacinto Lara se enuncia a través de series que jalonan su trayecto­ria, tensando el discurso plástico mediante bloques de proposiciones que caracterizan lo singular de cada una de ellas. Aún cuando unas series remitan a otras y sea posible lograr la comunicación entre las mismas, las obras que forman parte de una serie­ constituyen por separado un sistema autónomo de signos que adquiere significación plena cuando se contrasta con el resto de las voces que integran la serie. Esta forma de trabajar -procesual y serializada- ha estado siempre presente de alguna manera en su pintura, bien articulando ciclos de obras en torno a intereses y temáticas comunes, bien sopesando la posibilidad de destilar un lenguaje personal a merced del ejercicio y la experiencia de nuevos códigos expresivos, pero es desde finales de los años 80 cuando la serie se erige en el procedimiento exclusivo por el que se modula su oficio artístico. Así han surgido, una tras otra, las series de «Los Saltos», «El Ring», «Depredadores», «Icaro», «Vertidos» y la más reciente «Mitos y Fantasmas».
 
La inflexión que señala la diferencia con respecto a etapas pretéritas se sitúa en la serie «Los Saltos», con ella Lara busca la reconciliación con la pintura, se distancia de momento de las prácticas interdisciplinares y profundiza en la mediación de la figura con la geometría. Aquélla ha sufrido un proceso exhaustivo de abstracción y consigue refu­giarse en su mínima expresión, una huella lineal que nos remite a las lindes de su territo­rio. La geometría, gracias a la lectura que se produce de la obra de Rothko, es la encar­gada de componer la escena, superponiéndose el dibujo a la pintura y la línea al plano, desapareciendo la forma, que es sustituida por la vibración del colorido, que emerge desde los planos de fondo. Este planteamiento vuelve a presidir el resto de las series, aportando cada una de ellas el argumento que las define y que determina su resolución plástica. «Depredadores» plantea la oclusión de parte de la representación e incorpora una secuencia discursiva que permite un desarrollo serial en circulo que marca la pauta modular de la estructura ausente en cada obra. Con «Icaro» se vuelve al díptico, que es suceptible de ser intercambiable y se incorpora el texto que nombra la serie como trama de la pintura.
 
«Mitos y Fantasmas», sin estar concluida, se prefigura como una de las series más abiertas de su producción y que de hecho está posibilitando la aparición de disgresiones y desplazamientos hacia nuevas series. Concebida como una declaración de sus intere­ses artísticos y como terapia que facilita la expresión de sus amores confesados, pero también diagrama de todo aquello que obstaculiza el libre fluir de la creación, la serie funciona como un alegato coral a la pintura. Entre otros aparecen citados Velázquez, Monet, Miró, Escher y Sánchez Cotán, de quien mostramos la obra que lo nombra -textual y plásticamente - mediante la grafía de su segundo apellido y la representación de un cardo y unas zanahorias, que reposan sobre una macla de espacios superpuestos en la que se inscribe el perfil de la figura, que no surge de la intervención dibujística, como era de esperar, sino de la emergencia de la pintura, que se deja entrever por los resquicios de los planos monocromáticos. Con «Mitos y Fantasmas» Lara nos advierte que sólo desde la distancia crítica y el análisis es rentable construir una mirada cómplice.

ICARO. Palacio de Viana. 18-3 al 15-4-1994

 Ángel Luis Pérez Villen

" El juego no era mero ejercicio ni
mera diversión, era concentrado
 autosentido de una disciplina del
espíritu."

Herman Hesse.  Juego de Abalorios

Aunque quienes hemos seguido la trayectoria de Jacinto Lara sabíamos de la profunda transformación que su obra venía experimentando desde finales de los años ochenta, Córdoba no manejaba dicha información, pues su última aparición pública -junto a Juan Vicente Zafra- se produjo hace un lustro con la exposición Figura y Entorno. No es que su proceso de trabajo sea especialmente lento -su currículo demuestra todo lo contrario- sino que por diversas circunstancias no ha sido posible mostrar en la ciudad las fases de esa evolución a la que nos referimos. Una oportunidad dolorosamente desaprovechada, por cuanto nos priva no sólo del seguimiento del paulatino recompo­nerse de su obra, como de la contemplación y el disfrute de una serie, Depredadores, que sin duda alguna se encuentra entre lo mas granado de su producción.
 
No se puede decir que Icaro, la serie que ahora presenta, le vaya a la zaga, pues se trata de un trabajo que camina sobre la experiencia plástica del anterior, además se dan cita dos colaboraciones de sendos artistas cordobeses, Juan de Dios García Aguilera y Tete Alvarez, que presentan desde su personal circunscripción musical y videográfica, respectivamente, el complemento ideal a una obra que se fragua voluntariamente abierta y por lo tanto suceptible de compartir espacio e interferencias con otras disciplinas. De hecho la colaboración con García Aguilera se viene produciendo de forma ininterrumpida desde 1987, lo que demuestra el talante conciliatorio de Lara, así como la vocación multidisciplinar de su compromiso artístico.
 
Como pudiera pensarse, no se trata del acompañamiento musical y del documento videográfico que testimonia la existencia de una obra, sino de creaciones paralelas que en un determinado momento convergen en la figura mitológica de Icaro. La primera componiendo una obra musical que interpreta los anhelos de superación -los deseos de grandeza y la incontestable finitud y limitaciones de nuestra existencia- que nos caracterizan. La segunda haciéndose eco de la versatilidad y el desdoblamiento -figuras metafóricas que aluden al espacio cotidiano y laberíntico en que se movía el protago­nista de la serie antes de decidir su liberación- y propiciando las múltiples lecturas que la serie pictórica posee.
 
Icaro se desarrolla en once obras de las que diez son dípticos, mas una pieza de gran formato. Aquéllos tienen la particularidad de poder combinarse entre sí adoptando diferentes posiciones y alternarse con el resto de las piezas que componen la serie. De esta forma se logra cerrar la figura cíclica que toda creación en serie comporta -de la que Depredadores constituye un modelo que incluso representa el movimiento circular inherente al concepto de serie- posibilitando físicamente el dialogo y el contraste de las partes, como si de un juego de abalorios se tratase. Con todo y para su presentación al público se ha apostado por definir una de sus múltiples representaciones, quedando al amparo de éste y de su creatividad el resto de las configuraciones posibles.
 
Resulta atractiva la cita a la novela de Hesse porque en ella se describe el habito del juego de abalorios como una disciplina practicada por quienes desean proyectar su vida como una entrega espiritual y desinteresada al conocimiento del universo, pero esta dedicación requiere una férrea disciplina que no todos están dispuestos a observar. Si repasamos las diversas lecturas que del mito de Icaro se han realizado, encontraremos entre las interpretaciones realizadas en la Grecia clásica e incluso en el Renacimiento la filiación con el concepto de temeridad, asociado éste a la excesiva autoconfianza del individuo que le conduce indefectiblemente al fracaso. Sin embargo esta llamada al orden y a la moderación de los impulsos no frena la aspiración del protagonista a conseguir el conocimiento el -poder- que aún no posee.
 
Icaro, hijo de Dédalo -arquitecto del laberinto minoico- escapa de la privación de libertad impuesta por el Minotauro mediante unas alas de cera construidas por su padre, pero desoye los ruegos de éste y se eleva hasta la morada de los dioses con la consiguiente pérdida de las alas, que se funden por la cercanía del sol. Como consecuen­cia cae y perece. En su intento queda simbolizada la eterna aspiración de la humanidad a conseguir el conocimiento o el poder del que carece, aún a costa de su propia vida. Icaro nos insufla la motivación para trascender los obstáculos, pero también nos advierte de los peligros de la hazaña cuando el ímpetu ciega la necesaria disciplina que la empresa requiere.
 
De esta forma coinciden en Icaro las diferentes visiones del mito, perpetradas a la luz de la modulación que el espectador sea capaz de articular con las piezas que componen la serie; una semblanza plástica que nos remite al comentado juego de abalorios de Hesse, símbolo a su vez de toda adquisición del conocimiento que lleve emparejada una disciplina dedicación espiritual, precisamente de la que careció el protagonista mitoló­gico. De nuevo se prefigura ante nosotros la imagen del círculo, el principio y el final, la tesis y la antítesis, el deseo y la realidad, la cautela y la temeridad; posiciones encontradas que se suceden cíclicamente en una serie pictórica que aún nos reserva otras confrontaciones significativas.
 
Pero no desvelemos la intimidad de este contrapunto sin antes referirnos a la disposición que ha mantenido su autor por construir una obra mediante el concurso de la réplica sistemática. A Jacinto Lara siempre le ha atraído el juego dialéctico, la dualidad de un planteamiento en apariencia irresoluble, la búsqueda de la síntesis desesperada, y su obra es testimonio inconfundible de esta inclinación natural. Cuando a comienzos de los años ochenta aún practicaba aquella suerte de surrealismo no se detenía en la recreación de escenas oníricas, ambientes disparatados o representaciones descontextualizadas, y en el caso de que éstas se dieran cita en su obra no entorpecían el liderazgo de la secuencia narrativa, que se decantaba por la muerte, el sexo, la agresividad y la violencia contenidas por los roles sociales, etc.
 
Todo un repertorio de truculencias tratado con la distancia reflexiva y la asepsia formal de un seguidor incondicional de Magritte.
 
Años mas tarde al presentar su incomunirealismo vuelve a prefigurar otra dualidad, en este caso sin enfrentar el desmedido contenido a la parca y contenida intervención plástica, sino reservándose a cuestiones lingüísticas. Desarrolla un modo de expresión mas libre, menos amarrado formalmente e incorpora elementos extraños a la pintura, objetos desfuncionalizados y algunas referencias al universo surrealista. El resultado sigue siendo el de una pintura con un soporte figurativo evidente, pero cuya lectura no se produce desde la convención usual, sino atendiendo al mestizaje de planteamientos sintácticos en cuyo rescoldo se reflejan los matices de la nueva figuración, pero también del surrealismo, del nuevo realismo, del neodadaismo, del pop-art.
 
También se produce por estos años el contacto con la mitología como fuente de inspiración de su obra. Es la obra gráfica -en la que Lara ha demostrado su pertinaz capacidad de experimentación y buen hacer- la que le permite acceder al tratamiento plástico de la literatura mitológica dando a conocer a algunos de sus protagonistas: Leda y el Cisne, Prometeo, Narciso, Europa y Pandora, Perseo y la Medusa e incluso Icaro. y es el grabado el escenario que acoge los primeros ensayos de lo que será su obra más reciente, dando cabida al trazo expresivo y la mancha informalista en un espacio hasta el momento reservado a la configuración geometrizante de sus personajes. Esta dicoto­mía entre obra gráfica y pintura desaparece más adelante cuando el autor incorpora a esta última los hallazgos más felices de su anterior incursión en el arte de la estampación.
 
A finales de la década pasada Lara se desentiende de la servidumbre figurativa que atenazaba su pintura anterior. La figura, que ya había sufrido diversas experiencias entre las que cabría destacar el tratamiento postimpresionista de una serie de desnudos femeninos que nos evocan al último Monet, pasa a ser abstraída e inicia un proceso de depuración formal que le conduce a integrarse como signo plástico en una pintura que se libera de accesorios. Los Saltos suponen en su trayectoria la inflexión cardinal que conduce a su trabajo reciente, a su vez cierran un proceso crítico y se abren -con todo el riesgo que ello implica- a una concepción de la actividad artística que hace caso omiso a los cantos de sirena de la autocomplacencia y se lanza al vacío de la creación con la única certidumbre que le brindan sus nuevos amores confesados: la obra potentísima de Rothko y el matrimonio de figura y geometría.
 
La temática continúa en la línea dramática de trabajos anteriores -la serie se inicia a consecuencia de presenciar el impresionante accidente de un saltador de trampolín pero en este caso la figura se pliega a los intereses plásticos que, por la presencia de la geometría, se prestan a enfriar la pasión significativa de la obra. Sin embargo Los Saltos parecen aunar esa dualidad que en el primer tercio de siglo se nos presentaba como irreconciliable, a saber: la renuncia a construir un orden nuevo desde las cenizas de la primera postguerra mundial y por lo tanto caer y sucumbir en el caos de lo pasional, lo expresivo y lo temperamental como refugio desde el que renacer; o por el contrario asumir las contradicciones como obstáculos irresolubles y plantear un ideal cristalino que se estructura objetivamente, borrón y cuenta nueva a partir del lenguaje emanci­pado de la abstracción, y a ser posible geométrica.
 
Si en Los Saltos se diluye la trama argumental hasta quedar solapada por el protagonismo de la pintura y el impulso dramático se desvanece por completo, en Icaro, dado su origen semántico mitológico, el espectador puede urdir de forma más convincente esa disipación del sentido primordial de la serie. Se trata de otra caída al vacío precedida de una arriesgada ascensión, pero en esta última puede leerse su filiación, se puede rastrear la reconversión del sentido dramático en metáfora autobiográfica. El autor ya no salta con excesiva temeridad, ha adquirido cierta experiencia con las series anteriores como para sentirse seguro y todo ello se traduce en una pintura que rezuma equilibrio y una gozosa sensación de indulgencia hacia los excesos, a sabiendas de que éstos terminan por aportar registros que quedaron matizados en la escena de la representación.
 
Sin embargo. estas disgresiones constituyen uno de los atractivos de la serie. Hemos mencionado la connivencia de la figura en algunos casos mimetizada, en otros bien patente -en cualquier caso siempre esbozada- con la geometría de los planos de color adyacentes, también la duplicidad de una escenificación que ralentiza la caída de Icaro sin muestras expresivas evidentes del sufrimiento que ello comporta para el protagonis­ta, pero además están otros recursos que enriquecen la composición y dilatan la percepción de la obra, apartándose por ello de una lectura fácil efectuada en primera instancia. En primer lugar está la presencia del texto que da nombre a la serie y nos introduce en la secuencia argumental; en este sentido la pieza de gran formato que preside la serie actúa como introducción a la misma no sólo por exhibir los símbolos parlantes que la definen (Icaro, el laberinto minoico y la radiación solar), sino por inscribir textualmente su credencial.
 
Pero en los dípticos la grafía no se presta a su lectura convencional, bien por su disposición aleatoria en el espacio de la representación, bien por quedar solapada parcialmente por otros elementos, lo que induce al espectador a rastrear su huella, sin llegar a hacerse con ella en algunas ocasiones, y determinando su condición -cuando está presente en el lienzo- en exclusivamente plástica. Por otra parte el tratamiento cromático es deudor de series anteriores -Los Saltos y Depredadores- en las que las sucesivas capas de pigmentos logran conciliar la apreciación de texturas aterciopeladas con la vibración de la pincelada que emerge desde el fondo, además los planos de color suelen albergar gradaciones casi imperceptibles que descomponen la primera aprehen­sión del espacio en fragmentos cuadrangulares mús pequeños.
 
Por último, otra peculiaridad de Icaro se refiere al carácter indiscriminado que posee el dibujo de los personajes en relación a la pintura que los envuelve. Dicho de otra forma, lo que nos suministra información figurativa en esta serie no es producto de la pintura, como de la ausencia de ésta. Icaro se construye mediante su contorno lineal, que no es otro que el que emerge desde el fondo y sobre el que no se ha intervenido pictóricamente; sin embargo esta apreciación surge después de comprobar cómo dicha línea pasa a primer plano por efecto de la vibración cromática con los espacios adyacentes, lo que testimonia la pasión de su autor por redefinir espacialmente el escenario de la represen­tación pictórica,‘ no sólo haciéndonos dudar entre fondo y forma, como sucede en este caso, sino incluso admitiendo elementos extraños a la pintura y experimentando con diferentes formatos, como queda patente en su anterior producción.
 
 

Juan Zafra

La radio sonaba, en voz de Los Celtas, transportándome a la época de fumador prematuro de selectos sin emboquillar.
Ocupo el sillón y a poco comienzo.
Con la seguridad del equilibrio el asiento me arropa y me protege, negro y mullido continúa por mi espalda. Siete patas me sujetan al suelo, un eje giratorio me permite al menos una vuelta, y por un instante, en el giro, se unen los objetos a mi vista en una estela de continuidad indefinida.
Un cigarrillo se desliza hasta mis dedos y el mechero, un poco más lejano, acude rápido al encuentro. El fuego prende la hoja. Un hilo, de evadido humo, asciende hasta el arco de mi ceja haciéndose presente a mi pupila; el resto, se mezcla en la humedad y en el exterior se convierte en mancha móvil que la lengua difumina.
 
Comienzo el vuelo.
 
-Hilarío: Volar no es para pájaros!
 
¿Qué sería de mí sin alas?
 
Los Celtas Cortos aún no han terminado su canción:
Cuéntame un cuento!
 
EL VUELO
Allá, a lo lejos en el tiempo, en la época en que descendieron los Dioses, en los tiempos en que se mezclaban, en el periodo de la Mostración. En una isla, Creta...
 
Vivió Icaro, el que EMANCIPA.
«Dédalo, el padre, el ateniense, un herrero de extraordinario talento que había sido instruido por Atenea y por Hefesto, tuvo envidia de su sobrino Talo y lo mató. Talo sólo tenía doce años, pero había inventado la sierra. Dédalo, para evitar que le colgasen, huyó a Creta, donde fue acogido por el rey Minos, hijo de Europa. y se casó con una muchacha cretense con quien tuvo a Icaro.
Fabricó todo tipo de estatuas, muebles, maquinas, armas y juguetes para los niños de palacio. Pasados unos años, después de construir el laberinto, pidió un mes de vacaciones, y cuando Minos le dijo: Claro que no!, decidió escapar.
Sabía que seria inútil robar un barco y hacerse a la mar, porque las naves rápidas del rey le alcanzarían. Por lo tanto, fabricó dos pares de alas, uno para él y el otro para Icaro, que se ataban a los brazos. Las plumas grandes las cosió a un armazón, pero las más pequeñas iban sujetas con cera de abejas. Después de ayudar a Icaro a colocarse su par de alas, Dédalo le advirtió: -Ten cuidado: no vueles demasiado bajo, hijo mío, por temor a las salpicaduras de las olas del mar, ni demasiado alto, por temor al Sol.
 
Dédalo se echó a volar, e Icaro le siguió, pero al poco rato se remontó tan cerca del Sol que la cera se derritió y las plumas se despegaron. Icaro perdió altura, cayó al mar y se ahogó. El padre enterró el cuerpo de su hijo en una pequeña isla, más tarde llamada Icaria, hasta donde lo había arrastrado el mar y continuó.
 
Pero Dédalo, en su vuelo, no hacia más que recordar el accidente que le privó de compañero.
 
-¿Quizá la inexperiencia juvenil? ¿La intrepidez?
 
-¿Quizá su visión en el ascenso?
 
-¿Tal vez el ansia de saber?
 
Icaro, formado por la mano de su padre, había volado hasta el confín de lo tangible. Su vida fue corta pero intensa. -Tal vez descubrió algo en las alturas que yo sólo había rozado con mi mente-.
 
-¿Qué profanó, que en un incendio fulminante lo
devolvió hasta su elemento?
 
-¿Quizá el atractivo de la luz?
 
-¿Quizá el vértigo de lo ignorado?
 
Jugó con elementos en su contra. No supo adaptarse al Agua, al Fuego. Utilizó Aire como transporte sin pedir permiso al cancerbero.
 
-¿Atravesó los límites prohibidos de una creta divina y descuidada?
 
La realidad se impuso realista y en su mente se volvió
a fijar la Tierra.
«Dédalo siguió volando tristemente hasta la corte del rey Cócalo en Sicilia». Icaro, quedó atrás con su secreto.
 
¡Gracias R. Graves!

Federico Castro Morales. Córdoba. 1993

Comenzaba a ser una tónica habitual la ausencia de Jacinto Lara en las salas de arte cordobesas. Desde «Figura y entorno», muestra celebrada en el Centro de Iniciativas Juveniles de Córdoba, Jacinto Lara no había expuesto individualmente su obra en salas de la provincia. Ahora. expone en Palma del Río la serie Depredadores. Una vez más, el artista resurge del tedio reinante para intentaractivar el interés por la creación actual. Una acción que contrasta con el escaso interés social hacia las exhibiciones artísticas que apreciamos en los últimos tiempos.
 
Durante estos meses el artista ha expuesto fuera de Córdoba: Luxemburgo, Francia, Dinamarca, Málaga... mostrando los resultados de su trabajo intenso en el desarrollo de las posibilidades de las «series», conjunto de obras con un hilo conductor temático y compositivo. La más próxima en el tiempo, «Guerreros geométricos», se ha mostrado en Dinamarca, en la exposición anual de Gronningen. Este grupo. que en la actualidad preside Finn Mickelborg. ha dado sentido a la actividad artística contemporánea en Dinamarca desde 1915. Anualmente celebran una muestra del quehacer de los integrantes del grupo. En esa exposición siempre están presentes dos artistas extranjeros que residan en el mismo país que alguno de los componentes del grupo. Este año han sido invitados los españoles Eugenio Chicano y Jacinto Lara. La crítica danesa ha considerado la aportación de ambos una dosis de aire fresco dentro del panorama que se presentaba en Charlottenborg. la sede de Gronningen.
 
Pocos días después del regreso de Dinamarca. Jacinto Lara inauguraba en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Málaga. en la plaza de la Merced, una exposición individual bajo el titulo Depredadores.. Los Seminarios Fons-Mellaria’93 dieron cobijo a esta serie en un marco excepcional: el Claustro de las Monjas de Fuente-Obejuna. El nueve es la clave de la serie: son nueve cuadros articulados sobre una estructura de igual número de módulos: en la que siempre queda una de las nueve celdas vacía. En cada obra ese cuadrado vacio ocupa un lugar diferente en la retícula, pero es el ámbito en el que ocurre la acción no explícita, que consuma el espectador que se siente cómplice del creador.
 
En Málaga. el espacio de la sala fue laberíntico: un piso de altos techos, con pasillo distribuidor y habitaciones de dimensiones cuadradas con tabiques horadados que permitían la visión fragmentada de las obras. En Fuente-Obejuna, lienzos de pared continuos, sin otra interrupción que las aristas de las esquinas. sirvieron de fondo a la serie. Un cubo de sólidos y encalados machones que separan/unen múltiples ventanas y contraventanas verdes, definía la planta cuadrada del patio: fuente de luz que iluminaba las pinturas del artista cordobés y vacio simbólico en diálogo con la obra. La modulación de habitaciones en Málaga. el recinto translúcido central en Fuente-Obejuna, han mantenido inédita la visión global de la serie.
 
Palma del Río cuenta con un recinto expositivo espléndido en la Casa de la Cultura. Dos naves dispuestas paralelamente en un espacio que se percibe como único. Sólo recuerda esa dualidad el eje longitudinal del mismo marcado por pilares de hormigón visto y un arco suficientemente rebajado para hacer posible la visión unitaria de la galería. La axialidad remarca el vado que abraza el perímetro de la sala. El diálogo entre la obra y el espacio es ahora otro: un gran vacio central. las obras en las paredes y el espectador, en su soledad rodeado por los cuadros. La única limitación para la percepción compleja de la serie la impone nuestro campo visual.
 
Este espacio genera un comportamiento distinto del espectador: la obra se comporta de modo diferente: se refuerza la interacción entre piezas vecinas y del conjunto con cada una de las partes. La sala hará posible una comprensión progresiva de esta serie en la que el vacio seguirá siendo el protagonista de la obra.
 
Los depredadores sugieren al espectador numerosos vados, grandes incógnitas. El artista comparte la percepción que tiene de la existencia y la civilización a través de la pintura: Jacinto Lara busca en la plástica respuestas a problemas de la creación artística y de la vida misma. En las diversas etapas emprendidas, su lenguaje expresivo ha experimentado una continuada renovación: sin embargo reconocemos una intención constante que le ha llevado a investigar sobre la esencia misma del arte y la vida, entroncando con esa rica tradición de Oriente y Occidente que ha buscado una explicación al problema existencial de los orígenes.
 
Al analizar esta tendencia, observamos la desazón del individuo sensible que percibe el entorno como una realidad infinita. Esa inquietud difiere poco de la que ha suscitado la intuición de una dimensión suprahumana en el funcionamiento del Cosmos.
 
Esta proximidad conceptual justifica que el artista haya intentado resolver esta tensión espiritual traduciendo el problema a términos espaciales, definiendo un microcosmos más abarcable, acotando el espacio visual, movido por el afán de crear segmentos y delimitar territorios en un todo que es continuo, inabarcable, ininterrumpido.
 
Jacinto Lara en su obra de los ochenta y los noventa delimito zonas espaciales. crea un ámbito aparentemente neutro sobre el que aborda los problemas internos de la superficie pictórica. El cuadro se convierte así en el escenario ideal en el que investiga las relaciones entre realidades figurativas y abstractas. entre las diversas capas de color, entre las superficies de color y la línea.
Lo figura, un grueso contorno plano, no se logra mediante la superposición de la línea a la superficie pictórica. Es más bien el vacio resultante de la ausencia de pintura: el fondo que emerge encajado entre las diversas capas de pigmentos.
 
Las figuras humanas de Jacinto Lara definen la esencia misma del individuo en su soledad existencial y nos remiten al dilema entre la figura y el entorno. Este tema ha sido abordado en sus «Saltadores» e «Icaros», series en las que ha ido reduciendo la anécdota cotidiana hasta su completa extinción.
 
Emprendiendo así un camino para superar la dialéctica entre abstracción y figuración. Las formas figurativas y geométricas generan líneas de fuerza que se proyectan más allá de los limites cartesianos del espacio pictórico y nos obligan a participar del entorno circundan­te. No estamos ante el conflicto entre dos realidades plásticas aparentemente yuxtapuestas -el fondo abstracto y la figura esquemática -. El artista nos sitúa ante esa gran duda existencial que ni el propio Icaro pudo intuir porque en su vuelo se interpuso el descenso, la caída.
 
Este ámbito constituye un espacio extra pictórico, una realidad virtual o una evidencia inquietante. Puede traducirse como incógnita existencial, como verdad imposible de desvelar para muchos: sin embargo, Jacinto Lara convive con ella, la intuye desde su profundidad creativa, desde su búsqueda vital.
 
 

Fernando Martín Martín. Sevilla 1993.

Hoy mas que nunca conviene tener presente que en el arte hay individuos, no etiquetas, como bien señala el prestigioso historiador Werner Hofmann. Jacinto Lara, pintor autodidacta, ejemplifica de manera excelente esta certera aseveración. Su obra no se adscribe a mas corriente que la generada desde su propia e íntima formulación creativa. Iniciado en los años setenta, su trayectoria, si bien en un principio posee evidentes concomitancias con el surrealismo y el expresionismo, pronto evolucionó hacia un lenguaje a partir del cual encuentra su propio estilo, dentro de lo que podríamos denominar o entender como una suerte de sincretismo en el que se establece una ambivalente dialéctica entre abstracción y representación, orientada hacia un doble y eficaz objetivo en el que contempla por igual pintura y significado.
 
Depredadores, conjunto de obras que justifica esta exposición, pertenece a la propuesta de trabajo conocida como Serie, es decir, un tema común cuya reflexión plástica ofrece distintas interpretaciones o variaciones sin perder un concepto base. No es lo primera vez que el autor ha abordado este tipo de tarea, basta rememorar sus ciclos recientes sobre los Trampolines -También conocido como Los Saltos- o EI Ring, ambos de principios de los noventa, siendo su cita oportuna por cuanto ya se podían ver en ellos ciertas preocupaciones que ahora han cobrado una mayor y mas clara identidad. confirmando, dado su carácter, que nos encontramos ante uno etapa de madurez plena.
 
Formada por nueve lienzos, la serie Depredadores posee un formato idéntico (180 x 180) subdividido a su vez por nueve módulos, uno de los cuales queda como espacio vacio de ubicación siempre distinta, configurando una composición ortogonal. En sus tersas y limpias superficies cromáticas los figuras un tanto sutiles de una mujer y un saurio. se entregan a un feroz combate de manera que es difícil discernir de modo completo en donde acaban sus respectivas naturalezas. consiguiendo una impactante imagen en proceso, se diría, de metamorfosis. El mito como metáfora y sistema que trata de explicar la realidad imaginativamente, ha experimentado, en el contexto pictórico de estos últimos años, un destacado interés, constituyendo un particular modo de expresar poéticamente y con pasión, a través de símbolos y signos, sentimientos y obsesiones personales. A lo largo de la lectura secuencial expuesta en los nueve cuadros, se revela un inteligente discurso transfigurado acerca del amor como forma de antropofagia espiritual, como paráfrasis de anhelo absoluto, en el que razón e impulso, posesión y dominio, comparten un mismo y equivoco terreno sin alcanzar nunca la aprehensión total, una ausencia simbólicamente visualizada en la reiterada oquedad existente en cada una de las piezas. Las figuras entrelazados de la mujer y el cocodrilo trazan con sus cuerpos una espiral como alegórica alusión del hombre con el universo en su sentido evolutivo y de lucha permanente.
 
Hay en toda la obra de JACINTO LARA una preocupación indiscutible por el espacio, por el sistema de representación, que le conducen a relacionar una manera propia de proposición que le sirve como método de ordenación de formas y figuras. En este sentido, sus composiciones habitualmente están presididas por un rigor geométrico extremo, conformado por una sabia dosificación cromática a base de campos de color monocromos que estructuran el espacio de modo claro y ordenado. En Depredadores, una reducida gama predominante de rojos, azules, ocres y negros intensos, aplicados con su característica pincelada cuidada y lisa, crea una sugestiva simbiosis entre figura y mancha de color, la cual tiende casi siempre a evitar su expansión completa hasta los bordes del lienzo. Al ser interferida por otras franjas. El resultado de esta planificación meticulosa, es un juego de contrastes que vivifican intensamente toda la superficie, a la vez que acentúa zonas concretas, logrando hermosas percepciones visuales. Pintura sin retórica, alejada de toda pulsión mecanicista y gestual, Jacinto Lara ha sabido elaborar una obra meditada y distinguida, en la que el hecho plástico cobra una fértil dimensión dentro de un carácter abstracto geométrico compuesto por brillantes y luminosas formas-color, a la vez de ser un pertinente y matizado escenario para reflejar su locuaz pensamiento.
 
 

Jacinto Lara. Malaga. Marzo/ Abril 1993

Angel Luis Perez Villen

La repercusión que para la pintura está teniendo todo el cú­mulo de experiencias últimas que centran la atención en los mecanis­mos de la representación y que aceptan indiscriminadamente el mestizaje disciplinar como salvaguarda de una resolución feliz, no puede ser más que positiva. Y lo es doblemente, porque si en principio es la pintura la beneficiaria al verse desplazada del escenario -solapa­miento momentáneo, pues la vuel­ta a la pintura se nos anuncia inmi­nente-, lo cual no deja de ser renta­ble para los que la consideran un lenguaje plástico aún fértil, tam­bién lo será para todos los revisio­nistas que añadan a su bagaje pic­tórico las enseñanzas derivadas del atentado contra el padre-madre-pintura.
 
Estas convulsiones no son dañinas para el medio porque supo­nen la necesaria autorreflexión y regeneran el tejido ideológico del arte. Al menos a quienes nos move­mos en el campo de la crítica de arte nos proporcionan un material insustituible para formular conje­turas. Sin embargo no viene a ser lo mismo para aquellos acreedores que, movidos por los engranajes de dicción que crea el mercado artísti­co, sufren sincrónicamente mudas de piel en consonancia con las con­signas que marca la moda artística. Jacinto Lara (Fernán Núñez, Cór­doba, 1953) se ha distinguido por mantenerse al margen de los recla­mos colectivos y su obra, que ha experimentado un renovado inte­rés, ha venido a confirmarnos la solidez del medio cuando el autor no se pierde entre rutinas culina­rias y exigencias del guión.
 
Fue a mediados de la pasada década cuando su pintura abandona definitivamente cualquier atisbo de servidumbre al discurso narrativo, al que con anterioridad había estado sometida. A partir de entonces el surrealismo y el expresionismo dan paso a una etapa en la que confluyen múltiples y variados intereses, des­de el análisis y la reinterpretación de la mitología hasta la experimenta­ción sistemática de los soportes, lo que le llevaría a admitir la objetuali­dad como ingrediente básico de su pintura, amén de los redescubri­mientos de la action painting nor­teamericana a través del informa­lismo del pop-art -gracias al conoci­miento de los nuevos realistas y neo-dadaístas-, Monet, Morandi y por último Rothko.
 
Su obra reciente es deudora por igual de todos ellos, pues bajo una acendrada economía formal y de medios, palpitan muchas de las claves que durante estos últimos años han definido su pintura. Se­ries como Los Saltos, El Ring, Icaro o Depredadores constituyen los hitos de su última y más interesan­te etapa, en la que a modo de sínte­sis se dan cita la realidad abstraída, la figura, la geometría y la psi­cología de la Gestalt, componiendo una suerte de desnudez elegante y concisa que contrasta con el dra­matismo e incluso el misterio del que suele impregnarse el soporte semántico: el salto al vacío desde el trampolín, la caída de Icaro y la vio­lencia inherente a un combate de boxeo o la acción depredadora de un carnívoro.
 
Depredadores es una serie cerrada y compuesta de nueve obras de gran formato, que a su vez constan de ocho módulos cuadra­dos cada una, quedando el noveno en vacío. Esta ausencia, que rota circularmente, deviene ocultación cuando se lee el ayuntamiento -aunque también podría enten­derse como agresión- al que se entregan la figura femenina y el saurio, pero cuya consumación nos está vedada. La línea o banda que contornea las figuras es a su vez agente transgresora de especies y mediadora entre la normativa orto­gonal de los planos geométricos y la interacción cromática a la que se someten los fondos. Todo parece apuntar a una sosegada reflexión sobre la función representativa de la pintura, asumiendo su ineludi­ble compromiso icónico pero ne­gándole (solapando) el protagonis­mo de antaño.
 

Sala de Arte. Universidad de Málaga. Plaza de la merced 21.

Federico Castro Morales

Al menos en las últimas tres décadas hemos creído que la única singla­dura que conducía hacia la vanguardia tenía su inicio en el acto de rup­tura, de renuncia a la historia y a todo el bagaje que ésta comporta. El viaje hacia la modernidad se debía emprender -también concluir- con escasos pertrechos. Se magnificaba el nihilismo y el poder prometéico de una tendencia que luchaba por definir vías de expresión inéditas y premeditadamente fugaces, ya que evitaba codificar un lenguaje y convertirse en escuela. Entonces se caracterizó a la vanguardia por un espíritu de rompimiento, de búsqueda, pero también de antidogmatismo.
 
Esta creencia, que sigue viva cuando valoramos la obra de nuestros coetáneos, es deudora del afán mitificador que define a nuestra sensibilidad novecentista. Hemos presenciado momentos de esplendor y oscuridad en la evolución de la plástica contemporánea y elaborado ritmos pendulares para registrar oscilaciones abstracto-figurativas. Quizá la más próxima a nuestro panorama sea la fre­cuencia informalismo-neofigurativismo o el retorno a la práctica figurativa propuesta por la transvanguardia.

Esta última opción ha generado una sensibilidad nueva hacia el pasado, que si bien ha podido conducir hacia un formalismo historicista -en el caso de la arquitectura esta realidad es notable- también ha permitido que los artistas plásticos se sitúen en una posición investigadora de alternativas no ensayadas por las escuelas de vanguardia.
 
Hoy vanguardia no solamente significa ruptura y antidogmatismo, sino también investigación, es decir, rescate de vías apenas intuidas, levemente exploradas. Una de las líneas más interesantes de estas indagaciones se orienta hacia la experimentación sobre nuevas posibilidades significativas de lenguajes plásticos.
 
No es otra la labor que han emprendido Jacinto Lara y Juan Zafra al aunar sus esfuerzos pictórico y escultórico en un mismo acto de búsqueda de la complicidad del visitante: la exposición conjunta de su produc­ción plástica. Siguiendo una tradición ya habitual en ellos, demuestran que discursos aparentemente distantes pueden coexistir en un mismo espacio escénico, y que la voluntad de ruptura y deseo de comunicar que les ha aproximado en otras ocasiones pueden quedar subrayados por la música de Juan de Dios García más que por la lúcida reflexión del ensayista.
 
La obra de estos autores crea una atmósfera envolvente que abarca el entorno vital de las formas y el campo de la visión. De este modo implican al espectador en el desdibujamiento de los límites de la pieza escultórica y de la superficie de la pintura y ambos consuman el sueño del artista del tiempo reciente. Este, antes de romper con el pasado y la historia, de provocar una fractura en las costumbres, prefiere compartir con el público la emoción del acto creador.
 
En el panorama artístico de finales de los cuarenta y durante los cincuenta Mark Roth­ko y Josef Albers investigan sobre las posibilidades comunicativas del color y sobre el vinculo que se establece al visualizar la obra pictórica. Uno lo hace desde la vía expresionista, otro desde la racional, pero unidos en la investigación sobre las posibilidades expresivas del mensaje no figurativo. Desde métodos diferentes establecieron un nexo inquietante con el espectador.
 
Jacinto Lara revitaliza hoy una de las líneas más fecundas de la escuela abstracta americana de posguerra, cuyo avance interrumpió el suicidio de Rothko. Lara investiga también sobre la capacidad gestual del cromatismo, incluyendo elementos figurativos que incitan al receptor a meditaciones espaciales a partir de campos de color y figuras superpuestas. Esta incorporación no es gratuita, ni le aleja de las metas que perseguía Rothko, pues, como él, busca la eliminación de todo obstáculo entre el pintor y la idea, entre la idea y el observador.
 
En el ámbito estadounidense la investiga­ción sobre los efectos emocionantes del color se interpretó como la búsqueda de unas ilusiones que la crítica ha calificado en ocasiones de atmosféricas. Frente a este sentido ambiguo, las esculturas de Juan Zafra producen un electo realmente atmosférico.
 
El diálogo que se establece entre la obra de Zafra y el espectador implica la creación de un espacio emotivo, tan intenso como el que provoca la interactividad del color en la pintura de Lara, aunque en esta ocasión son las formas las que definen el ámbito de este diálogo que sólo puede entablar el artista que conoce la evolución de la escultura moderna y es capaz de ofrecer la síntesis de toda una tradición.
 
No debemos buscar los ancestros remotos de estas piezas, porque podríamos llegar a aquel estadio primigenio del arte en el que el hombre hizo una abstracción del entorno para descubrir que el espacio que creía abarcar era tan inquietante como el vacío que le rodeaba. Juan Zafra sabe que el verdadero significado de la escultura se inicia en el contorno último de las formas, que la comunicación se establece en esa atmósfera que resulta de la ruptura del espacio.
 
Observando las obras de Juan Zafra y Jacinto Lara nos sentimos ante dos lenguajes rotundos y personales, sintetizadores de diversas tradiciones vanguardistas, ante dos lenguajes que permitirían restablecer el diálogo con el arte.
 
 

Diciembre 1992. Actualidad de los Pintores Andaluces

José María Palencia Cerezo

Cuenta Jacinto Lara Hidalgo (Fernán Núñez, 1953) entre los pocos artistas cordo­beses que en los últimos tiempos han llegada a concretizar una poética ligada a una de las líneas más trascendentes del arte de nuestro siglo, cuya originalidad, aun cuando vincula­da al campo de las llamadas estructuras repetitivas, co­mienza a ser reconocida internacionalmente.
 
Sabido es que la teorización las denominadas estructuras repetitivas en el campo de las artes plásticas hunde sus raí­ces en las concepciones clási­cas de la obra de arte como organismo, alcanzando su mo­mento más álgido con los lla­mados formalistas de fines del siglo pasado, de Wölfflin a Friedíer, y con los defensores de la llamada -ciencia del arte- del primer tercio del nuestro, de Hans Seddmary a Pierre Fran-castel. A partir de sus res­pectivos posicionamientos pueden considerarse abiertas las dos posibles vías de espe­culación acerca de las mismas, las cuales, según Simón Mar­chan, podrían ser una más amplia y organicista dentro de la cual se moverían las van­guardias históricas, y otra más estricta y concreta auspiciada por los posteriores debates acerca de la lingüística y la filo­sofía del estructuralismo. Tan­to en una como en otra apare­cerá perfectamente determi­nada lo que Marchan denomina a nivel abstracto figura de la identidad.
 
En líneas generales puede decirse que las estructuras de repetición son la viva ejempli­ficación de un acontecimiento decisivo en nuestro siglo cual es el del retorno del lenguaje en la acepción más pura de Foucault, o lo que es lo mismo, del repliegue del arte sobre si mismo, sobre sus propias es­tructuras inmanentes. Recuér­dese la importancia que ello ha tenido en los movimientos artís­ticos primero del Pop Art y pos­teriormente del Minimalismo.
 
En Jacinto Lara, este posicionamiento -que es su radicalización actual coincide con los finales de la década de los ochenta- no nace como por arte de magia, sino que de alguna manera supone la cul­minación de algunos de los planteamientos que venían acompañando su propuesta del llamado Incomunirealismo, cuyos productos pudieron ver­se en sendas exposiciones realizadas en 1983 en la galería cordobesa Studio-52 y en la sala municipal del Ayunta­miento de Fuengirola (Málaga).
 
Pero si en sus obras incomunirealistas, la serializa­ción se daba de manera prima­ria como factor de compartimentación espacio temporal al servicio de diversos compo­nentes ideológicos y simbóli­cos todavía muy conectados con lo social, en sus últimos cuadros alcanza un desarrollo más profuso y elaborado, convirtiéndose en elemento deter­minante de un arte más aséptico ideológicamente ha­blando, que patentizará una serie de gradaciones oscilan­tes entre la intuición y la absor­ción de las mismas por lo materializable.
 
El primer intento singular de esta nueva etapa de su pro­puesta quedaría materializada en su serie denominada de los Saltos, donde tras unas estruc­turas repetitivas de calidad casi monócroma aparecían una se­rie de figuras a manera de saltadores de trampolín que desarrollaban  sus  líneas siluetales entre los diversos espacios seriados de la com­posición. Por sus tonalidades, -casi siempre azuladas- re­cordaba a primera vista a Hockney, y por su cromía suprematista -generalmente tres o cuatro planos casi monocromos interactiván­dose- especialmente a Mark Rothko. Pero más allá de Rothko y Hockney en ella es­taba también Albers y la teoría de la interacción del color, al­gunos de los principios de la psicología de la gésthalt traspolados al campo de lo ar­tístico, y sobre todo, aquella vía abierta en nuestro siglo por Paul Klee o campo de las estructu­ras repetitivas que el mismo denominaba la forma individual, la cual tenía que ver con la organización plástica basada en la repetición de idénticos ele­mentos o configuraciones for­males en la misma medida y peso dentro de las diversas partes singulares.
 
Su serie más reciente, que Lara ha denominado de Icaro, está formada por un conjunto de diez pinturas -a su vez compuestas de dos o más par­tes que pueden individualizarse según los casos, pudiendo ser colocadas indistintamente se­gún el espacio expositivo al que tengan que adaptarse -caracterizadas respecto a la an­terior por dos elementos sin­gulares. Por un lado lo que podríamos denominar el retorno del lenguaje a su obra, ya que en esta decena de lienzos las letras de la palabra Icaro cons­tituyen un elemento determinante con el que el artista juega a la hora de moverse en la configuración del espacio plás­tico, aumentando así el recur­so del significante flotante. Y por otro, el recurso a la mitolo­gía mediante la plasmación de la figura del famoso hijo de Dédalo caído del cielo por atre­verse a robar el fuego de los dioses, con lo que su lectura primaria cobra a primera vista nuevos valores de significación.
 
Dicha serie, que coincide en el tiempo con la realización de un conjunto de esculturas modulares en acero por parte del artista, será exhibida próxi­mamente en la Universidad de Málaga y en la colectiva del Grupo Gronningen en Copenhagen Dinamarca).

Cuadernos del Sur/VI. Córdoba jueves 4 de marzo de 1993

Federico Castro Morales

 Desde «Figura y entorno», mues­tra celebrada en el Centro de ini­ciativas Juveniles de Córdoba y en la Tutesall de Luxemburgo en 1990 y de la participación en la exposición «Córdoba Ante contemporáneo 1957-1990», en enero de 1992, Ja­cinto Lara no había expuesto su obra en salas nacionales o interna­cionales.
 
Durante estos meses el artista ha trabajado intensamente, desarro­llando las posibilidades de las «series», conjunto de obras con un hilo conductor temático y compositivo. La más próxima en el tiempo, «Guerreros geométricos», se ha mostrado en Dinamarca, en la ex­posición anual de Gronningen. Este grupo, que en la actualidad preside Finn Mickelborg, ha dado sentido a la actividad artística contemporá­nea en Dinamarca desde 1915.
 
Anualmente celebran una mues­tra del quehacer de los integrantes del grupo. En esa exposición invi­tan a dos artistas extranjeros que residan en el mismo país que algu­no de los componentes del grupo. Finn Mickelborg y otros miembros del grupo visitaron a Arne Haugen Sorensen, que vive en Frigiliana, en la provincia de Málaga en el pasa­do verano. Se preparó una pequeña muestra privada con obra de ar­tistas andaluces y luego visitaron a aquellos artistas que más interesó a Gronningen.
 
Este año han sido invitados Eu­genio Chicano y Jacinto Lara. La critica danesa ha considerado la aportación de ambos una dosis de aire fresco dentro del panorama que se presentaba en Charlotten­borg, la sede de Gronningen.
 
Pocos días después del regreso de Dinamarca, Jacinto Lara ha inaugurado en la Sala de Exposi­ciones de la Universidad de Mála­ga, en la plaza de la Merced, una exposición individual, bajo el título «Depredadores».
 
Hasta el otoño no tiene previsto exponer Jacinto Lara en Córdoba.
Lo hará en la Sala de Exposiciones de la Casa de la Cultura de Palma del Río y en la Sala Viana de la Caja Provincial de Ahorros de Cór­doba. Entonces tendremos ocasión de ver las obras que componen la serie «Depredadores» e «Icaros», en la que trabaja actualmente.

Jacinto Lara busca en la plástica respuestas a problemas de crea­ción artística y de la vida misma. En las diversas etapas emprendidas, su lenguaje expresivo ha experimentado una continuada renova­ción; sin embargo, reconocemos una intención constante que le ha llevado a investigar sobre la esen­cia misma del arte y la vida, entron­cando con esa rica tradición de Oriente y Occidente que ha busca­do una explicación al problema existencial de los orígenes.
 
Al analizar esta tendencia, obser­vamos la inquietud del individuo sensible al percibir el entorno como una realidad infinita. Esa inquietud difiere poco de la que ha suscitado la intuición de una dimensión su­prahumana en el funcionamiento del Cosmos.
 
Esta proximidad conceptual justi­fica que el artista haya intentado resolver esta tensión espiritual tradu­ciendo el problema a términos es­paciales, definiendo un microcos­mos más abarcable, acotando el espacio visual, movido por el afán de crear segmentos y delimitar te­rritorios de un todo que es conti­nuo, inabarcable, ininterrumpido, aunque el riesgo de esta aventura fuera la artificialidad.
 
Jacinto Lara en su obra de los ochenta y los noventa delimita zo­nas espaciales, creando un ámbito aparentemente neutro sobre el que aborda los problemas internos de la superficie pictórica.
 
El cuadro se convierte así en el escenario ideal en el que el artista investiga las relaciones que se producen entre realidades figurativas y abstractas, entre las diversas ca­pas de color, entre las superficies de color y la línea.
 
La figura, un grueso contorno plano, no se logra mediante la su­perposición de la línea a la superfi­cie pictórica. Es más bien el vacio resultante de la ausencia de pintu­ra: el fondo que emerge entre las diversas capas de pigmentos.
 
Las figuras humanas de Jacinto Lara definen la esencia misma del individuo en su soledad existencial y nos remiten al dilema entre la fi­gura y el entorno. Este tema ha sido abordado en sus «Saltadores» e «Icaros», series pictóricas en las que ha ido reduciendo la anécdota cotidiana hasta su completa extin­ción.
 
Ambas tienen en común con la actual serie de «Guerreros geométricos” el establecimiento de estructuras ortogonales que interactuan a través de los campos de color. Pero ahora, este ámbito, regado por la complejidad de las relaciones geométricas, es el escenario del equilibrio imposible de tensiones entre figuras que se enfrentan y complementan, sugiriendo la inquietud atemporal del individuo por crear un orden imposible.
 
Los guerreros son participes de las mismas tensiones que reconocemos en el espacio ortogonal del fondo.
Las formas figurativas y geométricas generan líneas de fuerza que se proyectan más allá de los limites cartesianos del espacio pictórico y nos obligan a participar del entorno circundante. No estamos ante el conflicto entre dos realidades plás­ticas aparentemente yuxtapuestas -el fondo abstracto y la figura es­quemática-. El artista nos sitúa ante esa gran duda existencial que ni el propio Icaro pudo intuir porque en su vuelo se interpuso el descenso, la caída.
 
Es ámbito constituye un espacio extrapictórico, una realidad virtual, o una evidencia inquietante. Puede traducirse como incógnita existen­cial, como verdad imposible de desvelar para muchos; sin embar­go, Jacinto Lara convive con ella, la intuye desde su profundidad creati­va y vital.