En el fondo del azul está el amarillo,
y en el fondo del amarillo, el negro,
el negro que se levanta y mira, que
no podemos derribar como se
derriba a un hombre
con puñetazos.
Guillevic.
Si bien la crítica del arte intenta siempre justificarse con datos elegidos por su máxima objetividad (historia del arte, componentes económicos y sociales, avatares políticos fechados y documentados, variabilidad de la incidencia de la moda en los distintos grupos generacionales, irrupción de nuevas tecnologías, etc.), muchas veces se arriesga a manejar argumentos de dudosa fiabilidad que le llevan a tomar posiciones difícilmente defendibles ante la incredulidad del profano. De ahí su progresivo alejamiento de la ciencia psicoanalítica, cuya deriva introspectiva ha llevado a más de uno a empantanarse en teorías que utilizan la subjetividad como principal argumento. Es difícil negar a Jacques Lacan una cierta prestancia de mago cuando afirma que en cualquier cuadro pintado se esconde el objeto invisible del deseo de su autor (1), pero precisamente porque con este maestro del psicoanálisis -o con el filósofo Michel Foucault (2)- sabemos que las palabras son siempre traicioneras de la realidad, su teoría nos parece demasiada hermosa para ser totalmente cierta.
Y sin embargo, ¿cómo podemos ignorar las incidencias de la vida personal del autor en la creación artística cuando se mira un cuadro o se lee un poema? ¿Acaso la latitud del lugar donde vive o los traumas sufridos en su infancia son sólo anécdotas comparados con los datos de su formación académica? Nicolas Bourriaud hace bien en recalcar que el mundo de los valores empieza mucho antes que la exposición e incluso mucho antes que el objeto creado: Es imposible pintar o escribir sin introducir en la práctica de estas artes la sombra del cuerno de un toro, como dice Michel Leiris en su pequeño ensayo De la literatura entendida como una tauromaquia. La vida cotidiana del autor constituye un dato de primera magnitud tan poco desdeñable como, para el matador de toros, la bestia a su salida del toril. Para que una obra pueda escaparse en parte a su condición de objeto y llegar a ser algo más que un mero elemento decorativo, ésta debe implicar toda la existencia de su autor (3), aunque la mayoría de las veces la experiencia resulte muy dolorosa.
Cuando Jacinto Lara nos dice que el título de su proyecto, La sombra del color, viene dado por la idea de que la sombra en el Sur es negra, oscura, tenebrosa, y que sin embargo, a su par es la única manera de sobrevivir ante un sol y una luz profunda y en su regazo se reflexiona sobre la manera de sobrevivir, debemos entender que intenta situarse con esta confidencia en un terreno mucho más subjetivo que objetivo y que, por tanto, su obra debe contemplarse no sólo en función de sus valores plásticos, sino también en función de las cornadas que ha recibido lidiando su vida de artista. Y si algunos cuadros de este proyecto llevan como título Puerta, es porque detrás de su pintura está el umbral que debemos franquear para pasar desde el conocimiento de algunas de sus experiencias vividas a la plena comprensión de su obra. Podría tratarse de una extensión de la función de apertura teorizada por Alberti, pero no al servicio de una ficción perspectiva como antaño, sino para colocarse en tanto que puertas únicamente en el dominio de la representación pura (el color hecho puerta) y del concepto (elementos de su vida que encontramos al franquear esta puerta del color).
Jano (puerta, en latín, y también barbacana) es el dios romano del comienzo, de las puertas, de las entradas y de los pasajes. Su representación en las artes lleva dos caras que miran en dirección opuesta: cuida de las dos dimensiones del tiempo, del pasado y del futuro, y también de los dos espacios que se comunican mediante la puerta (4). Representar puertas es sinónimo de proyección, tanto en el pasado como en el futuro y, como mediación entre el espacio interior y el exterior, en el psicoanálisis evoca la necesidad del ser de vivir fuera de las madrigueras del subconsciente. Encerrados en el ser, siempre tenemos la tentación de salir de él, pero apenas salidos siempre nos precipitamos a encerrarnos de nuevo en él (5). Los recuerdos y los sueños, he ahí la puerta por donde el ser puede salir de sí mismo y volver inmediatamente a él como por magia. Y franquear esta puerta, para Jacinto, siempre significa volver a la casa de su abuelo que cuidó de él cuando era niño, allá en el profundo sur de la península donde el sol del verano no conoce mejor reino.
Cuenta Jacinto: Mi abuelo vivía en el campo. Era una casa grande, un cortijo, pero hacíamos principalmente la vida en la primera habitación por la que se pasaba al venir del patio. Era una habitación multiuso, espaciosa, cocina y sala de estar a la vez, con una gran chimenea para cocinar y calentarse. Su peculiaridad más llamativa era que nunca se cerraba la puerta de la entrada, de día como de noche, invierno como verano. Del exterior nos venía la luz, pero también la puerta abierta nos permitía advertir quién se aproximaba desde lo más lejano del patio para visitarnos. Toda esta confesión oral está plasmada en su pintura, y mirar cada uno de sus cuadros es ver en una especie de geometría soñada cómo Jacinto evoca la casa de su abuelo, la casa donde vuelve a sus sueños y a la eternidad del pasado. Y si esta habitación con su puerta abierta es la metáfora de su ser, de su yo más profundo, del que entra y sale franqueando la puerta de sus sueños, también su pintura es el depósito secreto de los recuerdos de su infancia, aún vivos o ya olvidados.
Hans Carossa, citado por Bachelard (6), subraya que el hombre es la única criatura de la tierra con voluntad de mirar dentro del otro. La voluntad de mirar en el interior de las cosas hace que la vista se agudice. Descubrimos las hendiduras más finas, los orificios minúsculos que nos permiten robar el secreto de las cosas escondidas. Y a esto añade Bachelard: “a partir de esta voluntad de mirar dentro de las cosas, de ver lo que no se ve, lo que no debemos ver, se forman extraños sueños tensos”, sueños que no solamente son de Jacinto y moran en sus cuadros, sino que son sus propios cuadros los que a su vez nos hacen soñar: más allá del panorama tranquilo, la voluntad de mirar se junta con una imaginación inventiva que prevé una perspectiva escondida, una perspectiva de las tinieblas interiores de la materia (7). Ahora bien, si lo que otorga tanto valor a las imágenes materiales de la sustancia es esta voluntad de mirar dentro de cualquier cosa, en el caso de Jacinto, las imágenes son sus pinturas y la sustancia sus recuerdos.
La evocación de esta perspectiva escondida a propósito de los cuadros de Jacinto encuentra una excelente traducción metafórica con las obras elaboradas en hierro calibrado (Haiku-puerta oculta; Haiku-puerta rota; Haiku-puerta carro; Haiku-puerta chica; Haiku-puerta ocaso) o en acero al carbono (Haiku-puerta negra; Haiku-puerta cerca; Haiku-puerta lejos). Con esta suerte de relieves o esculturas de pared vemos proyectadas unas falsas perspectivas o, mejor dicho, incoherentes, a pesar de dar un aire de exactitud geométrica, que recuerdan la proyección en la pared de unas sombras de estructuras metálicas dotadas de tres dimensiones. Está claro que con estas obras de tipo formalista, Jacinto juega a oponer la razón que caracteriza la invención de la perspectiva con el espíritu arcaico propio de la Edad Media al que proclama vencedor, puesto que esta pretendida razón yerra siempre en su cálculo de las proporciones perspectivas. Las puertas así construidas se abren sobre el oscuro mundo de los sentimientos donde cualquier conocimiento de la intimidad de las cosas se traduce inmediatamente con un poema.
Mirando sus cuadros al acrílico, es fácil imaginarnos el contraste de luz y sombra que aún pervive en el recuerdo de sus años mozos pasados en la casa de su abuelo. La pintura es el umbral no sólo donde se libra la batalla dialéctica entre la sombra del corazón de la casa y la luz del patio, también es el lugar donde los frágiles recuerdos peligran ante la oscura extensión del olvido. Puede que Jacinto tenga razón cuando afirma que la sombra en el sur es la única manera de sobrevivir ante un sol y una luz profunda, pero tanto una luz cegadora como la oscuridad más densa anulan el color en nuestros ojos y hacen que se vuelvan vanas las intenciones de la pintura. En esta ambivalencia de la luz y de la sombra se basan los cuadros pintados por Jacinto, sobre todo en la de la sombra, con esta omnipresencia del color negro que simbólicamente niega la pintura a la vez que la rescata, en todas sus variantes y en todos sus matices, como materialización del recuerdo ante las amenazas del olvido significado por el mismo color negro. El color negro, según Michel Leiris, lejos de ser el del vacío y de la nada, es más bien la tinta activa que hace resaltar la sustancia profunda y, por tanto, oscura de todas las cosas. Bachelard expresa esta reflexión de otra manera. Dice así: el interior tiene tan evidentes funciones de tinieblas que debemos dar igual importancia a la revelación (mise à jour) como a la ocultación (mise à la nuit) para clasificar los sueños de intimidad (8).
En algunos cuadros de esta lucha de la luz con la sombra, la primera se disfraza con la presencia de un color que destella como una aguda nota musical surgida del fondo de la noche: azul en Puerta oriente, Traspuerta, Antepuerta, Puerta espera, Contrapuerta; amarillo en Puerta levante; matices de rojo en Puerta chica, Puerta cardenal y Puerta negra. En otros cuadros, el contraste se obtiene con una delicada intromisión de grises en el componente negro de la obra, simulando una especie de rayo luminoso filtrado por una puerta entreabierta (Puerta plata, Puerta alta, Puerta huida). En cualquier caso, excepto en obras como Contrapuerta, donde el color azul comparte el primer papel con el negro, o Puerta blanca que, lo indica su título, es un cuadro blanco, predomina ampliamente el color negro, o mejor, esa sombra del color que es el negro en los cuadros de Jacinto.
Esta manera de atribuir al color negro un valor de sombra es interesante porque nos permite conectar el proyecto pictórico de Jacinto con el mito de la invención de la pintura atribuida a la hija del alfarero Butades de Sición, en Corinto. Según Plinio, enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad, ésta tuvo la idea de fijar con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Así pues, la primera función de la representación basada en la sombra es la de imagen para el recuerdo, es decir, para hacer presente lo ausente. El salto posible de la sombra bajo el sol a la sombra de la noche nos lo da Victor I. Stoichita en su estudio de la relación de la sombra con el tiempo: una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y sólo de éste; la sombra nocturna, en cambio, escapa al orden natural del tiempo, y paraliza el flujo del devenir (9). Por tanto, en las pinturas de Jacinto, el color de la noche, el negro, que en este caso es la sombra del color, es el color de los recuerdos desvanecidos que escapan del orden natural del tiempo. Como el perfil dibujado del amante, la sombra del color hace alusión a la imagen utópica de substitución de los recuerdos del pasado, de lo que fue y que nunca volverá a ser: la infancia.
Pero, con sus cuadros de la sombra del color, Jacinto consigue realizar esta reflexión sobre el abandono del orden natural del tiempo por partida doble, pues no hay nada que traduzca mejor que cualquier obra pintada esta idea de paralización del tiempo, de un estado final cortado del flujo del devenir: el cuadro es una tumba, y más aún cuando esta tumba ha sido pintada casi en su totalidad con matices de negro, en la que el artista ha ido sepultando, capa tras capa, segundo tras segundo, la parte de su vida que se corresponde exactamente con el tiempo invertido en la elaboración de la obra. Esto debe recordarse muy bien a la hora de admirar la fina textura que consiguió dar a su sombra del color, elaborando una especie de transparencia oscura que otorga al negro una profundidad que parece hacernos retroceder hasta el principio de los tiempos. Comentando Las ninfeas de Monet, Ghéon, citado por Victor I. Stoichita, dice lo siguiente: aquí no hay pintura: es el agua misma, lo que en ella se refleja, y una emoción ante el agua (10). Esto también se podría decir de los cuadros de Jacinto, sustituyendo agua por sombra, por ese velo de la noche extendido sobre los múltiples conceptos del tiempo pasado que encierra su pintura, sin olvidar la emoción, cosa inevitable, y, por cierto, un tanto desgastada por las veces que se utiliza cuando no se tienen recursos más originales para analizar los cuadros.
Hablando de la emoción que nos comunican, también sería peligroso relacionar estas pinturas de la sombra con una mística propia de esa estrella que tanto deslumbra en la noche de la poesía española: San Juan de la Cruz. Sin embargo, cualquier evocación de la profundidad del negro se presta con mucha facilidad a la trascendencia de los efectos pictóricos que la han hecho posible. Por algo será que tradicionalmente la sombra proyectada tiene el inestimable valor de ser un sustituto del alma. Además del trabajo de superposición de capas coloreadas bajo las cuales nace el misterio, también llama la atención la manera de juntarse los distintos matices de negro y los colores con franjas difusas, fronteras que son tierras de nadie y que parecen hendiduras de continentes en la primera fase de su deriva, como en Puerta ausencia, Tras puerta, Antepuerta, Puerta cardenal, Puerta cerrada, Puerta huida, Puerta trasmano o en Puerta espera. En su Miroir de la tauromachie, Michel Leiris nos explica que igual que Dios -coincidencia de los contrarios, según Nicolas de Cusa (es decir: encrucijada, intersección de trazos, bifurcaciones de trayectorias, placa giratoria o terreno baldío donde se junta cualquier gente)- ha podido ser patafisicamente definido como punto tangencial del cero y del infinito, entre los innumerables hechos que constituyen nuestro universo, existen unas suertes de nudos o puntos críticos que podríamos representar geométricamente como lugares donde uno se siente tangencial con el mundo o con sí mismo (11).
De igual manera que la realidad se halla a medio camino entre la sombra y el sol (Platón), en estas franjas, en estas yuxtaposiciones de colores y matices de negro es donde se juntan tangencialmente el cero y el infinito de sus recuerdos. Si sabes poner fuera lo que está dentro y dentro lo que está fuera, dice un alquimista, entonces eres el maestro de la obra.
Michel Hubert Lépicouché. París, julio de 2007
Notas.
(1) Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, col. Points essais, Les Editions du Seuil, París, 1990.
(2) Michel Foucault, Les mots et les choses, Bibliothèque des sciences humaines, Les Editions Gallimard, París, 1983.
(3) Nicolas Bourriaud, Formes de vie: L´art moderne el l´invention de soi, Les Editions Denoël, París, 1999. Págs. 120 y 121.
(4) Gérard Monnier, La porte, instrument et symbole, Les Editions Alternatives, París, 2004. Pág. 11.
(5) Gaston Bachelard, La poétique de l´espace, Presse universitaire de France, París, 1994. Págs. 29 y 193.
(6) Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Librairie José Corti, París, 1992. Págs. 7 y 8.
(7) Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, ibid, pág. 8.
(8) Citado por Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, ibid, pág. 27.
(9) Victor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Ediciones Siruela, Madrid, 1999. Pág. 24.
(10) Victor I. Stoichita, op. Cit., pág. 113.
(11) Michel Leiris, Miroir de la tauromachie, Fata Morgana, 1981. Pág. 25.
