Autor: maria lara

Federico Castro Morales. Córdoba. 1993

Comenzaba a ser una tónica habitual la ausencia de Jacinto Lara en las salas de arte cordobesas. Desde «Figura y entorno», muestra celebrada en el Centro de Iniciativas Juveniles de Córdoba, Jacinto Lara no había expuesto individualmente su obra en salas de la provincia. Ahora. expone en Palma del Río la serie Depredadores. Una vez más, el artista resurge del tedio reinante para intentaractivar el interés por la creación actual. Una acción que contrasta con el escaso interés social hacia las exhibiciones artísticas que apreciamos en los últimos tiempos.
 
Durante estos meses el artista ha expuesto fuera de Córdoba: Luxemburgo, Francia, Dinamarca, Málaga... mostrando los resultados de su trabajo intenso en el desarrollo de las posibilidades de las «series», conjunto de obras con un hilo conductor temático y compositivo. La más próxima en el tiempo, «Guerreros geométricos», se ha mostrado en Dinamarca, en la exposición anual de Gronningen. Este grupo. que en la actualidad preside Finn Mickelborg. ha dado sentido a la actividad artística contemporánea en Dinamarca desde 1915. Anualmente celebran una muestra del quehacer de los integrantes del grupo. En esa exposición siempre están presentes dos artistas extranjeros que residan en el mismo país que alguno de los componentes del grupo. Este año han sido invitados los españoles Eugenio Chicano y Jacinto Lara. La crítica danesa ha considerado la aportación de ambos una dosis de aire fresco dentro del panorama que se presentaba en Charlottenborg. la sede de Gronningen.
 
Pocos días después del regreso de Dinamarca. Jacinto Lara inauguraba en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Málaga. en la plaza de la Merced, una exposición individual bajo el titulo Depredadores.. Los Seminarios Fons-Mellaria’93 dieron cobijo a esta serie en un marco excepcional: el Claustro de las Monjas de Fuente-Obejuna. El nueve es la clave de la serie: son nueve cuadros articulados sobre una estructura de igual número de módulos: en la que siempre queda una de las nueve celdas vacía. En cada obra ese cuadrado vacio ocupa un lugar diferente en la retícula, pero es el ámbito en el que ocurre la acción no explícita, que consuma el espectador que se siente cómplice del creador.
 
En Málaga. el espacio de la sala fue laberíntico: un piso de altos techos, con pasillo distribuidor y habitaciones de dimensiones cuadradas con tabiques horadados que permitían la visión fragmentada de las obras. En Fuente-Obejuna, lienzos de pared continuos, sin otra interrupción que las aristas de las esquinas. sirvieron de fondo a la serie. Un cubo de sólidos y encalados machones que separan/unen múltiples ventanas y contraventanas verdes, definía la planta cuadrada del patio: fuente de luz que iluminaba las pinturas del artista cordobés y vacio simbólico en diálogo con la obra. La modulación de habitaciones en Málaga. el recinto translúcido central en Fuente-Obejuna, han mantenido inédita la visión global de la serie.
 
Palma del Río cuenta con un recinto expositivo espléndido en la Casa de la Cultura. Dos naves dispuestas paralelamente en un espacio que se percibe como único. Sólo recuerda esa dualidad el eje longitudinal del mismo marcado por pilares de hormigón visto y un arco suficientemente rebajado para hacer posible la visión unitaria de la galería. La axialidad remarca el vado que abraza el perímetro de la sala. El diálogo entre la obra y el espacio es ahora otro: un gran vacio central. las obras en las paredes y el espectador, en su soledad rodeado por los cuadros. La única limitación para la percepción compleja de la serie la impone nuestro campo visual.
 
Este espacio genera un comportamiento distinto del espectador: la obra se comporta de modo diferente: se refuerza la interacción entre piezas vecinas y del conjunto con cada una de las partes. La sala hará posible una comprensión progresiva de esta serie en la que el vacio seguirá siendo el protagonista de la obra.
 
Los depredadores sugieren al espectador numerosos vados, grandes incógnitas. El artista comparte la percepción que tiene de la existencia y la civilización a través de la pintura: Jacinto Lara busca en la plástica respuestas a problemas de la creación artística y de la vida misma. En las diversas etapas emprendidas, su lenguaje expresivo ha experimentado una continuada renovación: sin embargo reconocemos una intención constante que le ha llevado a investigar sobre la esencia misma del arte y la vida, entroncando con esa rica tradición de Oriente y Occidente que ha buscado una explicación al problema existencial de los orígenes.
 
Al analizar esta tendencia, observamos la desazón del individuo sensible que percibe el entorno como una realidad infinita. Esa inquietud difiere poco de la que ha suscitado la intuición de una dimensión suprahumana en el funcionamiento del Cosmos.
 
Esta proximidad conceptual justifica que el artista haya intentado resolver esta tensión espiritual traduciendo el problema a términos espaciales, definiendo un microcosmos más abarcable, acotando el espacio visual, movido por el afán de crear segmentos y delimitar territorios en un todo que es continuo, inabarcable, ininterrumpido.
 
Jacinto Lara en su obra de los ochenta y los noventa delimito zonas espaciales. crea un ámbito aparentemente neutro sobre el que aborda los problemas internos de la superficie pictórica. El cuadro se convierte así en el escenario ideal en el que investiga las relaciones entre realidades figurativas y abstractas. entre las diversas capas de color, entre las superficies de color y la línea.
Lo figura, un grueso contorno plano, no se logra mediante la superposición de la línea a la superficie pictórica. Es más bien el vacio resultante de la ausencia de pintura: el fondo que emerge encajado entre las diversas capas de pigmentos.
 
Las figuras humanas de Jacinto Lara definen la esencia misma del individuo en su soledad existencial y nos remiten al dilema entre la figura y el entorno. Este tema ha sido abordado en sus «Saltadores» e «Icaros», series en las que ha ido reduciendo la anécdota cotidiana hasta su completa extinción.
 
Emprendiendo así un camino para superar la dialéctica entre abstracción y figuración. Las formas figurativas y geométricas generan líneas de fuerza que se proyectan más allá de los limites cartesianos del espacio pictórico y nos obligan a participar del entorno circundan­te. No estamos ante el conflicto entre dos realidades plásticas aparentemente yuxtapuestas -el fondo abstracto y la figura esquemática -. El artista nos sitúa ante esa gran duda existencial que ni el propio Icaro pudo intuir porque en su vuelo se interpuso el descenso, la caída.
 
Este ámbito constituye un espacio extra pictórico, una realidad virtual o una evidencia inquietante. Puede traducirse como incógnita existencial, como verdad imposible de desvelar para muchos: sin embargo, Jacinto Lara convive con ella, la intuye desde su profundidad creativa, desde su búsqueda vital.
 
 

Fernando Martín Martín. Sevilla 1993.

Hoy mas que nunca conviene tener presente que en el arte hay individuos, no etiquetas, como bien señala el prestigioso historiador Werner Hofmann. Jacinto Lara, pintor autodidacta, ejemplifica de manera excelente esta certera aseveración. Su obra no se adscribe a mas corriente que la generada desde su propia e íntima formulación creativa. Iniciado en los años setenta, su trayectoria, si bien en un principio posee evidentes concomitancias con el surrealismo y el expresionismo, pronto evolucionó hacia un lenguaje a partir del cual encuentra su propio estilo, dentro de lo que podríamos denominar o entender como una suerte de sincretismo en el que se establece una ambivalente dialéctica entre abstracción y representación, orientada hacia un doble y eficaz objetivo en el que contempla por igual pintura y significado.
 
Depredadores, conjunto de obras que justifica esta exposición, pertenece a la propuesta de trabajo conocida como Serie, es decir, un tema común cuya reflexión plástica ofrece distintas interpretaciones o variaciones sin perder un concepto base. No es lo primera vez que el autor ha abordado este tipo de tarea, basta rememorar sus ciclos recientes sobre los Trampolines -También conocido como Los Saltos- o EI Ring, ambos de principios de los noventa, siendo su cita oportuna por cuanto ya se podían ver en ellos ciertas preocupaciones que ahora han cobrado una mayor y mas clara identidad. confirmando, dado su carácter, que nos encontramos ante uno etapa de madurez plena.
 
Formada por nueve lienzos, la serie Depredadores posee un formato idéntico (180 x 180) subdividido a su vez por nueve módulos, uno de los cuales queda como espacio vacio de ubicación siempre distinta, configurando una composición ortogonal. En sus tersas y limpias superficies cromáticas los figuras un tanto sutiles de una mujer y un saurio. se entregan a un feroz combate de manera que es difícil discernir de modo completo en donde acaban sus respectivas naturalezas. consiguiendo una impactante imagen en proceso, se diría, de metamorfosis. El mito como metáfora y sistema que trata de explicar la realidad imaginativamente, ha experimentado, en el contexto pictórico de estos últimos años, un destacado interés, constituyendo un particular modo de expresar poéticamente y con pasión, a través de símbolos y signos, sentimientos y obsesiones personales. A lo largo de la lectura secuencial expuesta en los nueve cuadros, se revela un inteligente discurso transfigurado acerca del amor como forma de antropofagia espiritual, como paráfrasis de anhelo absoluto, en el que razón e impulso, posesión y dominio, comparten un mismo y equivoco terreno sin alcanzar nunca la aprehensión total, una ausencia simbólicamente visualizada en la reiterada oquedad existente en cada una de las piezas. Las figuras entrelazados de la mujer y el cocodrilo trazan con sus cuerpos una espiral como alegórica alusión del hombre con el universo en su sentido evolutivo y de lucha permanente.
 
Hay en toda la obra de JACINTO LARA una preocupación indiscutible por el espacio, por el sistema de representación, que le conducen a relacionar una manera propia de proposición que le sirve como método de ordenación de formas y figuras. En este sentido, sus composiciones habitualmente están presididas por un rigor geométrico extremo, conformado por una sabia dosificación cromática a base de campos de color monocromos que estructuran el espacio de modo claro y ordenado. En Depredadores, una reducida gama predominante de rojos, azules, ocres y negros intensos, aplicados con su característica pincelada cuidada y lisa, crea una sugestiva simbiosis entre figura y mancha de color, la cual tiende casi siempre a evitar su expansión completa hasta los bordes del lienzo. Al ser interferida por otras franjas. El resultado de esta planificación meticulosa, es un juego de contrastes que vivifican intensamente toda la superficie, a la vez que acentúa zonas concretas, logrando hermosas percepciones visuales. Pintura sin retórica, alejada de toda pulsión mecanicista y gestual, Jacinto Lara ha sabido elaborar una obra meditada y distinguida, en la que el hecho plástico cobra una fértil dimensión dentro de un carácter abstracto geométrico compuesto por brillantes y luminosas formas-color, a la vez de ser un pertinente y matizado escenario para reflejar su locuaz pensamiento.
 
 

Jacinto Lara. Malaga. Marzo/ Abril 1993

Angel Luis Perez Villen

La repercusión que para la pintura está teniendo todo el cú­mulo de experiencias últimas que centran la atención en los mecanis­mos de la representación y que aceptan indiscriminadamente el mestizaje disciplinar como salvaguarda de una resolución feliz, no puede ser más que positiva. Y lo es doblemente, porque si en principio es la pintura la beneficiaria al verse desplazada del escenario -solapa­miento momentáneo, pues la vuel­ta a la pintura se nos anuncia inmi­nente-, lo cual no deja de ser renta­ble para los que la consideran un lenguaje plástico aún fértil, tam­bién lo será para todos los revisio­nistas que añadan a su bagaje pic­tórico las enseñanzas derivadas del atentado contra el padre-madre-pintura.
 
Estas convulsiones no son dañinas para el medio porque supo­nen la necesaria autorreflexión y regeneran el tejido ideológico del arte. Al menos a quienes nos move­mos en el campo de la crítica de arte nos proporcionan un material insustituible para formular conje­turas. Sin embargo no viene a ser lo mismo para aquellos acreedores que, movidos por los engranajes de dicción que crea el mercado artísti­co, sufren sincrónicamente mudas de piel en consonancia con las con­signas que marca la moda artística. Jacinto Lara (Fernán Núñez, Cór­doba, 1953) se ha distinguido por mantenerse al margen de los recla­mos colectivos y su obra, que ha experimentado un renovado inte­rés, ha venido a confirmarnos la solidez del medio cuando el autor no se pierde entre rutinas culina­rias y exigencias del guión.
 
Fue a mediados de la pasada década cuando su pintura abandona definitivamente cualquier atisbo de servidumbre al discurso narrativo, al que con anterioridad había estado sometida. A partir de entonces el surrealismo y el expresionismo dan paso a una etapa en la que confluyen múltiples y variados intereses, des­de el análisis y la reinterpretación de la mitología hasta la experimenta­ción sistemática de los soportes, lo que le llevaría a admitir la objetuali­dad como ingrediente básico de su pintura, amén de los redescubri­mientos de la action painting nor­teamericana a través del informa­lismo del pop-art -gracias al conoci­miento de los nuevos realistas y neo-dadaístas-, Monet, Morandi y por último Rothko.
 
Su obra reciente es deudora por igual de todos ellos, pues bajo una acendrada economía formal y de medios, palpitan muchas de las claves que durante estos últimos años han definido su pintura. Se­ries como Los Saltos, El Ring, Icaro o Depredadores constituyen los hitos de su última y más interesan­te etapa, en la que a modo de sínte­sis se dan cita la realidad abstraída, la figura, la geometría y la psi­cología de la Gestalt, componiendo una suerte de desnudez elegante y concisa que contrasta con el dra­matismo e incluso el misterio del que suele impregnarse el soporte semántico: el salto al vacío desde el trampolín, la caída de Icaro y la vio­lencia inherente a un combate de boxeo o la acción depredadora de un carnívoro.
 
Depredadores es una serie cerrada y compuesta de nueve obras de gran formato, que a su vez constan de ocho módulos cuadra­dos cada una, quedando el noveno en vacío. Esta ausencia, que rota circularmente, deviene ocultación cuando se lee el ayuntamiento -aunque también podría enten­derse como agresión- al que se entregan la figura femenina y el saurio, pero cuya consumación nos está vedada. La línea o banda que contornea las figuras es a su vez agente transgresora de especies y mediadora entre la normativa orto­gonal de los planos geométricos y la interacción cromática a la que se someten los fondos. Todo parece apuntar a una sosegada reflexión sobre la función representativa de la pintura, asumiendo su ineludi­ble compromiso icónico pero ne­gándole (solapando) el protagonis­mo de antaño.
 

Sala de Arte. Universidad de Málaga. Plaza de la merced 21.

Federico Castro Morales

Al menos en las últimas tres décadas hemos creído que la única singla­dura que conducía hacia la vanguardia tenía su inicio en el acto de rup­tura, de renuncia a la historia y a todo el bagaje que ésta comporta. El viaje hacia la modernidad se debía emprender -también concluir- con escasos pertrechos. Se magnificaba el nihilismo y el poder prometéico de una tendencia que luchaba por definir vías de expresión inéditas y premeditadamente fugaces, ya que evitaba codificar un lenguaje y convertirse en escuela. Entonces se caracterizó a la vanguardia por un espíritu de rompimiento, de búsqueda, pero también de antidogmatismo.
 
Esta creencia, que sigue viva cuando valoramos la obra de nuestros coetáneos, es deudora del afán mitificador que define a nuestra sensibilidad novecentista. Hemos presenciado momentos de esplendor y oscuridad en la evolución de la plástica contemporánea y elaborado ritmos pendulares para registrar oscilaciones abstracto-figurativas. Quizá la más próxima a nuestro panorama sea la fre­cuencia informalismo-neofigurativismo o el retorno a la práctica figurativa propuesta por la transvanguardia.

Esta última opción ha generado una sensibilidad nueva hacia el pasado, que si bien ha podido conducir hacia un formalismo historicista -en el caso de la arquitectura esta realidad es notable- también ha permitido que los artistas plásticos se sitúen en una posición investigadora de alternativas no ensayadas por las escuelas de vanguardia.
 
Hoy vanguardia no solamente significa ruptura y antidogmatismo, sino también investigación, es decir, rescate de vías apenas intuidas, levemente exploradas. Una de las líneas más interesantes de estas indagaciones se orienta hacia la experimentación sobre nuevas posibilidades significativas de lenguajes plásticos.
 
No es otra la labor que han emprendido Jacinto Lara y Juan Zafra al aunar sus esfuerzos pictórico y escultórico en un mismo acto de búsqueda de la complicidad del visitante: la exposición conjunta de su produc­ción plástica. Siguiendo una tradición ya habitual en ellos, demuestran que discursos aparentemente distantes pueden coexistir en un mismo espacio escénico, y que la voluntad de ruptura y deseo de comunicar que les ha aproximado en otras ocasiones pueden quedar subrayados por la música de Juan de Dios García más que por la lúcida reflexión del ensayista.
 
La obra de estos autores crea una atmósfera envolvente que abarca el entorno vital de las formas y el campo de la visión. De este modo implican al espectador en el desdibujamiento de los límites de la pieza escultórica y de la superficie de la pintura y ambos consuman el sueño del artista del tiempo reciente. Este, antes de romper con el pasado y la historia, de provocar una fractura en las costumbres, prefiere compartir con el público la emoción del acto creador.
 
En el panorama artístico de finales de los cuarenta y durante los cincuenta Mark Roth­ko y Josef Albers investigan sobre las posibilidades comunicativas del color y sobre el vinculo que se establece al visualizar la obra pictórica. Uno lo hace desde la vía expresionista, otro desde la racional, pero unidos en la investigación sobre las posibilidades expresivas del mensaje no figurativo. Desde métodos diferentes establecieron un nexo inquietante con el espectador.
 
Jacinto Lara revitaliza hoy una de las líneas más fecundas de la escuela abstracta americana de posguerra, cuyo avance interrumpió el suicidio de Rothko. Lara investiga también sobre la capacidad gestual del cromatismo, incluyendo elementos figurativos que incitan al receptor a meditaciones espaciales a partir de campos de color y figuras superpuestas. Esta incorporación no es gratuita, ni le aleja de las metas que perseguía Rothko, pues, como él, busca la eliminación de todo obstáculo entre el pintor y la idea, entre la idea y el observador.
 
En el ámbito estadounidense la investiga­ción sobre los efectos emocionantes del color se interpretó como la búsqueda de unas ilusiones que la crítica ha calificado en ocasiones de atmosféricas. Frente a este sentido ambiguo, las esculturas de Juan Zafra producen un electo realmente atmosférico.
 
El diálogo que se establece entre la obra de Zafra y el espectador implica la creación de un espacio emotivo, tan intenso como el que provoca la interactividad del color en la pintura de Lara, aunque en esta ocasión son las formas las que definen el ámbito de este diálogo que sólo puede entablar el artista que conoce la evolución de la escultura moderna y es capaz de ofrecer la síntesis de toda una tradición.
 
No debemos buscar los ancestros remotos de estas piezas, porque podríamos llegar a aquel estadio primigenio del arte en el que el hombre hizo una abstracción del entorno para descubrir que el espacio que creía abarcar era tan inquietante como el vacío que le rodeaba. Juan Zafra sabe que el verdadero significado de la escultura se inicia en el contorno último de las formas, que la comunicación se establece en esa atmósfera que resulta de la ruptura del espacio.
 
Observando las obras de Juan Zafra y Jacinto Lara nos sentimos ante dos lenguajes rotundos y personales, sintetizadores de diversas tradiciones vanguardistas, ante dos lenguajes que permitirían restablecer el diálogo con el arte.
 
 

Diciembre 1992. Actualidad de los Pintores Andaluces

José María Palencia Cerezo

Cuenta Jacinto Lara Hidalgo (Fernán Núñez, 1953) entre los pocos artistas cordo­beses que en los últimos tiempos han llegada a concretizar una poética ligada a una de las líneas más trascendentes del arte de nuestro siglo, cuya originalidad, aun cuando vincula­da al campo de las llamadas estructuras repetitivas, co­mienza a ser reconocida internacionalmente.
 
Sabido es que la teorización las denominadas estructuras repetitivas en el campo de las artes plásticas hunde sus raí­ces en las concepciones clási­cas de la obra de arte como organismo, alcanzando su mo­mento más álgido con los lla­mados formalistas de fines del siglo pasado, de Wölfflin a Friedíer, y con los defensores de la llamada -ciencia del arte- del primer tercio del nuestro, de Hans Seddmary a Pierre Fran-castel. A partir de sus res­pectivos posicionamientos pueden considerarse abiertas las dos posibles vías de espe­culación acerca de las mismas, las cuales, según Simón Mar­chan, podrían ser una más amplia y organicista dentro de la cual se moverían las van­guardias históricas, y otra más estricta y concreta auspiciada por los posteriores debates acerca de la lingüística y la filo­sofía del estructuralismo. Tan­to en una como en otra apare­cerá perfectamente determi­nada lo que Marchan denomina a nivel abstracto figura de la identidad.
 
En líneas generales puede decirse que las estructuras de repetición son la viva ejempli­ficación de un acontecimiento decisivo en nuestro siglo cual es el del retorno del lenguaje en la acepción más pura de Foucault, o lo que es lo mismo, del repliegue del arte sobre si mismo, sobre sus propias es­tructuras inmanentes. Recuér­dese la importancia que ello ha tenido en los movimientos artís­ticos primero del Pop Art y pos­teriormente del Minimalismo.
 
En Jacinto Lara, este posicionamiento -que es su radicalización actual coincide con los finales de la década de los ochenta- no nace como por arte de magia, sino que de alguna manera supone la cul­minación de algunos de los planteamientos que venían acompañando su propuesta del llamado Incomunirealismo, cuyos productos pudieron ver­se en sendas exposiciones realizadas en 1983 en la galería cordobesa Studio-52 y en la sala municipal del Ayunta­miento de Fuengirola (Málaga).
 
Pero si en sus obras incomunirealistas, la serializa­ción se daba de manera prima­ria como factor de compartimentación espacio temporal al servicio de diversos compo­nentes ideológicos y simbóli­cos todavía muy conectados con lo social, en sus últimos cuadros alcanza un desarrollo más profuso y elaborado, convirtiéndose en elemento deter­minante de un arte más aséptico ideológicamente ha­blando, que patentizará una serie de gradaciones oscilan­tes entre la intuición y la absor­ción de las mismas por lo materializable.
 
El primer intento singular de esta nueva etapa de su pro­puesta quedaría materializada en su serie denominada de los Saltos, donde tras unas estruc­turas repetitivas de calidad casi monócroma aparecían una se­rie de figuras a manera de saltadores de trampolín que desarrollaban  sus  líneas siluetales entre los diversos espacios seriados de la com­posición. Por sus tonalidades, -casi siempre azuladas- re­cordaba a primera vista a Hockney, y por su cromía suprematista -generalmente tres o cuatro planos casi monocromos interactiván­dose- especialmente a Mark Rothko. Pero más allá de Rothko y Hockney en ella es­taba también Albers y la teoría de la interacción del color, al­gunos de los principios de la psicología de la gésthalt traspolados al campo de lo ar­tístico, y sobre todo, aquella vía abierta en nuestro siglo por Paul Klee o campo de las estructu­ras repetitivas que el mismo denominaba la forma individual, la cual tenía que ver con la organización plástica basada en la repetición de idénticos ele­mentos o configuraciones for­males en la misma medida y peso dentro de las diversas partes singulares.
 
Su serie más reciente, que Lara ha denominado de Icaro, está formada por un conjunto de diez pinturas -a su vez compuestas de dos o más par­tes que pueden individualizarse según los casos, pudiendo ser colocadas indistintamente se­gún el espacio expositivo al que tengan que adaptarse -caracterizadas respecto a la an­terior por dos elementos sin­gulares. Por un lado lo que podríamos denominar el retorno del lenguaje a su obra, ya que en esta decena de lienzos las letras de la palabra Icaro cons­tituyen un elemento determinante con el que el artista juega a la hora de moverse en la configuración del espacio plás­tico, aumentando así el recur­so del significante flotante. Y por otro, el recurso a la mitolo­gía mediante la plasmación de la figura del famoso hijo de Dédalo caído del cielo por atre­verse a robar el fuego de los dioses, con lo que su lectura primaria cobra a primera vista nuevos valores de significación.
 
Dicha serie, que coincide en el tiempo con la realización de un conjunto de esculturas modulares en acero por parte del artista, será exhibida próxi­mamente en la Universidad de Málaga y en la colectiva del Grupo Gronningen en Copenhagen Dinamarca).

Cuadernos del Sur/VI. Córdoba jueves 4 de marzo de 1993

Federico Castro Morales

 Desde «Figura y entorno», mues­tra celebrada en el Centro de ini­ciativas Juveniles de Córdoba y en la Tutesall de Luxemburgo en 1990 y de la participación en la exposición «Córdoba Ante contemporáneo 1957-1990», en enero de 1992, Ja­cinto Lara no había expuesto su obra en salas nacionales o interna­cionales.
 
Durante estos meses el artista ha trabajado intensamente, desarro­llando las posibilidades de las «series», conjunto de obras con un hilo conductor temático y compositivo. La más próxima en el tiempo, «Guerreros geométricos», se ha mostrado en Dinamarca, en la ex­posición anual de Gronningen. Este grupo, que en la actualidad preside Finn Mickelborg, ha dado sentido a la actividad artística contemporá­nea en Dinamarca desde 1915.
 
Anualmente celebran una mues­tra del quehacer de los integrantes del grupo. En esa exposición invi­tan a dos artistas extranjeros que residan en el mismo país que algu­no de los componentes del grupo. Finn Mickelborg y otros miembros del grupo visitaron a Arne Haugen Sorensen, que vive en Frigiliana, en la provincia de Málaga en el pasa­do verano. Se preparó una pequeña muestra privada con obra de ar­tistas andaluces y luego visitaron a aquellos artistas que más interesó a Gronningen.
 
Este año han sido invitados Eu­genio Chicano y Jacinto Lara. La critica danesa ha considerado la aportación de ambos una dosis de aire fresco dentro del panorama que se presentaba en Charlotten­borg, la sede de Gronningen.
 
Pocos días después del regreso de Dinamarca, Jacinto Lara ha inaugurado en la Sala de Exposi­ciones de la Universidad de Mála­ga, en la plaza de la Merced, una exposición individual, bajo el título «Depredadores».
 
Hasta el otoño no tiene previsto exponer Jacinto Lara en Córdoba.
Lo hará en la Sala de Exposiciones de la Casa de la Cultura de Palma del Río y en la Sala Viana de la Caja Provincial de Ahorros de Cór­doba. Entonces tendremos ocasión de ver las obras que componen la serie «Depredadores» e «Icaros», en la que trabaja actualmente.

Jacinto Lara busca en la plástica respuestas a problemas de crea­ción artística y de la vida misma. En las diversas etapas emprendidas, su lenguaje expresivo ha experimentado una continuada renova­ción; sin embargo, reconocemos una intención constante que le ha llevado a investigar sobre la esen­cia misma del arte y la vida, entron­cando con esa rica tradición de Oriente y Occidente que ha busca­do una explicación al problema existencial de los orígenes.
 
Al analizar esta tendencia, obser­vamos la inquietud del individuo sensible al percibir el entorno como una realidad infinita. Esa inquietud difiere poco de la que ha suscitado la intuición de una dimensión su­prahumana en el funcionamiento del Cosmos.
 
Esta proximidad conceptual justi­fica que el artista haya intentado resolver esta tensión espiritual tradu­ciendo el problema a términos es­paciales, definiendo un microcos­mos más abarcable, acotando el espacio visual, movido por el afán de crear segmentos y delimitar te­rritorios de un todo que es conti­nuo, inabarcable, ininterrumpido, aunque el riesgo de esta aventura fuera la artificialidad.
 
Jacinto Lara en su obra de los ochenta y los noventa delimita zo­nas espaciales, creando un ámbito aparentemente neutro sobre el que aborda los problemas internos de la superficie pictórica.
 
El cuadro se convierte así en el escenario ideal en el que el artista investiga las relaciones que se producen entre realidades figurativas y abstractas, entre las diversas ca­pas de color, entre las superficies de color y la línea.
 
La figura, un grueso contorno plano, no se logra mediante la su­perposición de la línea a la superfi­cie pictórica. Es más bien el vacio resultante de la ausencia de pintu­ra: el fondo que emerge entre las diversas capas de pigmentos.
 
Las figuras humanas de Jacinto Lara definen la esencia misma del individuo en su soledad existencial y nos remiten al dilema entre la fi­gura y el entorno. Este tema ha sido abordado en sus «Saltadores» e «Icaros», series pictóricas en las que ha ido reduciendo la anécdota cotidiana hasta su completa extin­ción.
 
Ambas tienen en común con la actual serie de «Guerreros geométricos” el establecimiento de estructuras ortogonales que interactuan a través de los campos de color. Pero ahora, este ámbito, regado por la complejidad de las relaciones geométricas, es el escenario del equilibrio imposible de tensiones entre figuras que se enfrentan y complementan, sugiriendo la inquietud atemporal del individuo por crear un orden imposible.
 
Los guerreros son participes de las mismas tensiones que reconocemos en el espacio ortogonal del fondo.
Las formas figurativas y geométricas generan líneas de fuerza que se proyectan más allá de los limites cartesianos del espacio pictórico y nos obligan a participar del entorno circundante. No estamos ante el conflicto entre dos realidades plás­ticas aparentemente yuxtapuestas -el fondo abstracto y la figura es­quemática-. El artista nos sitúa ante esa gran duda existencial que ni el propio Icaro pudo intuir porque en su vuelo se interpuso el descenso, la caída.
 
Es ámbito constituye un espacio extrapictórico, una realidad virtual, o una evidencia inquietante. Puede traducirse como incógnita existen­cial, como verdad imposible de desvelar para muchos; sin embar­go, Jacinto Lara convive con ella, la intuye desde su profundidad creati­va y vital.